“粉饰” ——杨文萍作品形象的象征性精神分析
2018-02-25
艺术家与其创作的作品之间，有很多种的关联方式，杨文萍是将生活与艺术等同起来的艺术家。初看她的作品，我们从中可以发现鲜明的女性气质与女性的思维方式，但是，正如她所言，她并不是在刻意追求一种理论上的“女性艺术”样式，而是尽量在表现着真实的自己，那么，即使在她的作品出现的那种女性气质与女性特质，也无非她本身就是一个女性而已。她是在用作品来真实地表现着自己作为一个女性的个人精神史。
对于她的作品的分析，可以从她在1997年创作的两幅同名为《触觉》的作品开始。在画面中阻隔着视线的是一张铁丝编织的网，同时，在这张网上又遍布尖刺，隐藏着危险，前景没有方向，没有空间。同时，作为画面主体出现的胶皮手套和女性的内衣出现在这张网之上。这两件物品既与女性的日常生活有关，同时，作为一个画面符号它们又象征着女性身体的一个部分，它们是空虚的、飘零的。更为诡异的是，通常作为美好的属相象征的花朵，或者干枯、萎缩；或者旺盛、强悍，并失去了其美好的形象内涵。从这些作品的画面中我们可以发现，作者是通过胶皮手套、内衣这些象征符号隐晦地传达出自己内心的一种精神状态。这是一个失去方向，并且周遭的空间压抑、满含危险的环境；而且，通常作为女性象征的或枯萎、或凶悍的花朵，或许是在暗示着这种危险来自于同性之间？更为微妙的是，胶皮手套对自己是起保护作用的，女性内衣在包裹女性身体的同时一般也是私密而不宜示人的；这说明作者在将这两种物品作为替代性符号来象征自己的主体身份的时候，是有着某种本能的掩饰、躲避的心理。但是，这种私密之物又被公开地晾晒、展示，是否又曲折地暗示了作者某种尴尬的处境和心理？
在艺术家的作品中做□野□史□式的事□件□考□据是无聊的，所以我也并没有征询过杨文萍当时在创作这组作品的时候，到底发生了事情，这与本文无关。我所感兴趣的是，这两张作品的图式，作为一种精神气质的肇始，同时也作为一种语言方式，延续并贯穿了她此后的创作逻辑。
在其2000年创作的《我的宝贝》摄影作品中，一个中性的婴儿玩偶的形象出现在她的作品，此后，这个形象也多次以不同的方式出现在她以后的作品中。这个形象是多义的，其本身并没有过多的意义指向性，而是在不同的作品中随着语境的变化而扮演着不同的身份与属性。但是，这组作品有一个诡异的细节，那就是在这个玩偶的身后一直有一个身影存在，它作为虚像与作为实像的玩偶构成了一个复调性的心理结构。它们一起，塑造了一种神秘的哥特气质。这种复式心理结构的双面性此后也一直出现在杨文萍的作品中。加害者与受害者，施虐者与受虐者，天使与魔鬼，这些对立的因素依据不同的条件互为转换着，形成了一个反复出现杨文萍作品中的意义系统。2006年创作的《迷幻宝贝》据作者自述是与一个艾滋病灾区的考察项目有关，但是作品中所呈现的受到某种不可知力量的驱使而表现出的迷幻气质，显然是人内心的一种不受理性制约的原始本能。
上述的出现在这个阶段的作品中的暗黑哥特气质，以及迷幻的原始本能，似乎是对之前的撕扯、纠结的心理状态的反叛，但也是盲目与不自觉的，也就是说，作者这个时候还没有就如何释放自己的内心的被束缚的张力而找到一个适当的突破口。
此后出现的《鸡冠花》似乎是一个转折节点，但是某种程度上也可以视为是此前在那两组摄影作品中出现的情绪的爆发。这是一组极具情绪化的作品，以至于因为顺从某种情绪的跳跃与肆意，作者甚至牺牲了对于形和细节的考量，从容使这组作品呈现出了一种抽象表现主义的特质。关于这组作品中描绘的鸡冠花形象，作者曾自述到：“它压抑不住地扭动着、伸展着、纠缠着，肆无忌惮地挥霍着、消耗着有限的能量和短暂的花期，直到香消枝枯，残败为腐烂之物。这究竟是物的人化还是人的物化，若非极致的华丽，就是极度的腐烂, 这或许就是生命存在的真实。”这既是一个对于人的内心欲望的张扬式的表达，同时也可能是对于自己性格中两面性的相互缠绕、相互抗争之后，一次畅快的抒发。但是，人毕竟不可能彻底颠覆自己的性格，所以，这组作品中的表现方式并不是歇斯底里的，而是按照另一种有节制的方式在展开着。这就是在画面中，组成形象的是那些反复不断地循环往复，并且相互覆盖、缠绕着的螺旋式线条。这种方式所传达出来的心理感受有点像人在焦虑的心理压力下，往往会下意识地揪自己的手指，或缠绕自己的衣角一样。在女性主义艺术的缘起中，美国黑人女性织补衣服或床单时所创造出来的一种花纹样式，曾经被作为女性主义艺术的经典图式。按照心理学的分析，因为人种、文化，或社会角色、等级的压制，内心感觉到焦虑、压抑的女性往往会聚集在一起，通过集体从事手工编织、缝补的方式，来取得某种相互间的慰藉。虽然在以后的创作中，这种循环往复的圈圈的方式已经成为了杨文萍的一种主动、理性的画面符号选择，但是，在此时的阶段中，我宁愿相信她选择这种制作画面的方式是一个下意识的结果。这种感觉就有点像一个被压抑到极限的小孩，在某一天终于无法忍受的时候，偷偷放了一把火，以释放自己的内心的愤懑和紧张，但是火刚刚烧起来的时候又后悔了，转身拿杯水把火的四周都打湿了，以便使这场内心的怒火在一个自认为安全的范围内去燃烧。那么，我想，当一支画笔在画布上漫无目的地反复圈绕的时候，这种方式既是放纵又是排解。
此后，在将近两年的时间里，杨文萍的创作实际上是对之前所有在她的作品出现过的符号的综合。怪异的鸟雀、似人似兽的动物、肆意泛滥得像细菌孢体一样生长的植物，这些在她之前的作品中都可以找到注脚。但是这一切又都是置放在一个舞台化的背景中，或者洪水泛滥滔天，或者是被烈火炙烤得通红的天际，或者是天空中飘荡着的暧昧不明的毒雾；而在接近天际线的一端，枯萎嶙峋的枝桠孤独地在寒风中瑟瑟发抖。我不知道一个人的内心在承受到多大的压力的时候，才会画出这种孤绝的画面。而这个时候是杨文萍从云南来北京发展的时候，此时的市场中流行的花哨的卡通艺术和柔媚的女性绘画，我想，她的这种风格的作品在那时看似繁荣的艺术市场中应该是不那么讨好的。这个阶段的作品，似乎是杨文萍初到北京的时期，内心的一种本能的呈现，而在那些画面中透露出来的一种动荡与不安宁的心理暗示又似乎是一个预言，实际上，在她初来北京的那两年中，在后期是有很长一段时间面临着当时她所在的艺术区的拆迁和维权。
在经历了这段时间的动荡和漂泊的阶段之后，出现在杨文萍的创作中是一个新的系列——粉饰。似乎是在又经历了一场动荡的生活经验之后，反而会促使人的内心在思考一些问题的时候变得平和与冷静下来。在这个系列的前个阶段作品中，画面中的场景与对象似乎还是延续着之前的某些逻辑，但是一个新的元素出现了，那就是此前作为一种被动而无意识的、或许是为了缓解内心焦灼情绪的画圈的方式，此时变得更为主动和明确。在经过笔触反复搓揉之后的画面，不仅仅是视觉上变得朦胧和柔和起来，更为重要的是，作品中流露出的情绪也更加内敛和沉着。这在杨文萍的创作中是一个显著的变化！她自己也清楚地意识到这一点。这表明着，虽然能够遵从着自己的内心来创作的艺术家一般是真诚的艺术家，但是往往也会受到自己在不同时间阶段中的境遇、心境的变化而使创作成为自己内心情绪的“镜像”。这个时候往往更需要一点理性的沉淀，已经基于自己个人经验基础之上的社会文化思考。
作为过渡性的几幅作品之后，杨文萍似乎终于找到了一个自己的内心真正需要的图式和创作方式。这种经由个人心境的调整，进而经过作品图式和技法的变化，给她带来了一个新的、更为广阔的创作空间。在这之后创作的作品中，我们可以看到，在杨文萍的创作中终于走出了自己内心的封闭心理空间，而与之相适应的是，作品的图式也不再仅仅是那些主观臆想的非现实空间与主观臆造的幻想之物。或者这么说，那些在此前的创作阶段中作为她的个人境遇与心理象征的符号，此时与个人之间的联系直接与否已经不再重要，因为在这个时候，杨文萍发现了时间之于她自己的重要性。
时间这个概念此时出现在她的作品中同样还是通过那些反复勾画的圈圈来实现的，不同的是，此时画圈已经不似几年前的那种无意识的焦灼，相反，她从这些连续不断的线条中发现了一种“柔性而坚韧”的品质，而这正是她此时需要的画面感觉与心理倾诉。时间是与记忆相关联的，通过这种方式，时间不断地消逝，记忆也被反复钩沉。这样，因为时间的循环往复与错位重叠，个人记忆的空间也变得丰富与充实起来。这个时候，在此前的作品中不断出现过的那些符号，也随之而成为了一种个人生命的载体，在记忆中忽明忽暗，这样，画面空间也同时具有了心理与历史架构的意义。
由此而出发，在杨文萍最近的新作中，我们还可以发现，经由这种心理与历史的空间架构而发展出了一种文化的思考，这种思考的维度和方式，在她此前的作品中是不多见，但这也是自她的作品中引入了时间这一因素之后而发生的变化。她从自己的教育背景出发：作为一个科班出身的油画专业毕业生，从当年的学画阶段起始，我们观察周遭空间的方式已经被焦点透视和色彩的光学分析原理所改变，但是，作为一种文化背景存在的中国传统绘画的观察方式又在时时地影响着我们，或许，我们的知识结构和文化经验注定就是割裂和碎片化的状态，这种体验，在每一个有过所谓“西画”经验的人心中应该都有所体会。这或许也是自近代以来中国文化和中国社会近现代化努力的一种隐喻。而这些，从古老而不间断的时间的角度来看，这种差异性似乎又是微乎其微的。杨文萍的最近的作品就是试图通过时间的沉淀和过滤，去抚平那些文化的割裂和冲突给我们的内心所带来的伤害，这或许也是一个女性艺术家的良好愿望吧。
纵观杨文萍的创作历程，我们可以发现一个鲜活而有价值的研究个案，这就是一个以艺术来作为个人的自我救赎和自我升华手段的艺术家，如果从直接的个人经验出发，进而在长期的创作和思考中达到一个更为宽广的意义空间，同时，其个人的内心世界也随着这种认识的提升而得到升华。我们静待她创作出更有深度的作品。（2014年9月16日于北京）
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