王建玉：区域概念的当代艺术
2018-02-21
近年来，国内以省会城市为中心形成多个当代艺术创作、展示与艺术品流通的当代艺术区，与这些艺术区发生直接关系的艺术事件与作品，被习惯化地标签为某某城市的“当代艺术”[1]，比如“西安当代艺术”、“贵阳当代艺术”等概念就属于这种情况，这就是笔者所说的“区域概念的当代艺术”。这些不同区域的当代艺术，又在文化概念上隶属于国别概念的中国当代艺术，这种地方性特征的区域概念和国别特征的概念因其行政区划概念的隶属关系，在某种程度上先验地形成中央与地方、先进与落后、高与低、洋与土等奇奇怪怪的社会达尔文意识，并使人们形成某种不可逾越的认知构架并进而影响到艺术生态的正常发展。当代艺术行业与市场经济的关系最为密切，可以说是市场经济的自由竞争原则给了从事当代艺术者可能的生存空间，当代艺术及其市场的开放性让更多的不同年代的艺术家都能够宽松地进入，但这种进入却形成主流与支流、中心与边缘的生存与接受有差别的竞争力格局。因此，在市场经济所要求的艺术自治的形态和原则中，蜂拥而起的艺术区就是当代艺术自治的表象和路径。但是，正是因为中心与边缘的各种资源差异，使各地的艺术区在现实中形成发展程度明显差异的局面，比如，北京是当仁不让的中国当代艺术的中心和前沿，其艺术生态的演进程度与其它城市艺术生态的现状形成某种绝对差距，这种差距造成中心继续强化和边缘日益边缘的发展形态。因此，在当下的市场经济和艺术生态中，区域概念的当代艺术及其行业在同一个竞争性的艺术生态模式中面临地缘政治、经济、文化基础等因素所致的后发展问题，并成为一种区域概念的当代艺术发展的制约力量。因此，区域概念的当代艺术要摆脱这种先定的命运，就需要转变有关当代艺术中心与边缘的观念，以边缘即中心的态度注重这种区域文化差异所形成的独具面目的自身意义及其价值，应当避免在一哄而上地以趋同面貌出现在既定艺术生态之时所处的竞争劣势。
一、区域概念的当代艺术源于艺术自治
当代艺术因其概念在使用中的复杂情况，即当代艺术概念本体论特征和当代艺术行业具体化事实的表里关系，容易造成“当代艺术”的所指与指称混淆，并在大众视野中形成就当代艺术及行业而言的认知困惑。“当代艺术”的所指是就艺术本体论而言的名称与思想的内在关系，而“当代艺术”的指称则是当代艺术创作、展示、行业等具体的实事，或者说是当代艺术行业。简言之，前者隶属于话语范畴，后者则是一种实事。从发展文化事业的角度来看，在当代艺术的所指层面不必在意其形而下的区域概念，而应该专注于艺术理论和艺术思潮，在当代艺术的指称层面则应该专注于各种不同理念的当代艺术创作、展示、推广与流通，专注整个行业生态链的培养。同时，也正是因为“当代艺术”这个词汇其所指和指称在意义层面既有所分离又同为一体的差别以及人们对于当代艺术的认知问题，易于造成典型的市场幻象，引发当代艺术事业的生态不平衡问题。
既然是艺术生态，就意味着在市场经济环境下当代艺术行业与任何其它行业一样，存在产业结构、分配结构、流通和消费环节的资源配置和市场环境的互动问题。换言之，当代艺术作为事业就必须形成合理的生态食物链结构，履行市场经济环境的生存和游戏规则。而事实上，艺术生态的复杂性还有其另一面，即其所处语境的复杂——文化消费、产品生产、流通与持有关系、行业形态、行业法规等问题或方面的复杂形态，换言之，即各个环节的经济关系及其实现于艺术行业之时显得很复杂。相对于其它行业的竞争状态而言，当代艺术行业的生存需要更厉害的博弈智慧和承受力。尤其是当代艺术作为一种高级或奢侈的文化消费，就普通大众而言是可有可无的，尽管其初衷有消解精英文化和走向大众文化的主张，但回看它的历史，对当代艺术品的持有基本上属于特定群体的高端消费或名人的奢侈品消费。对大多数人而言，消费当代艺术既存在经济实力问题也存在精神层面的认同问题，即能否接受当代艺术所涵载的与传统、常识、习惯、集体理想等相悖的另类观念并愿意为其埋单。
西方社会的市场经济演变制造了以艺术作为行业的艺术家身份的转型以及各种具体的艺术生态，它们在规则与实事的层面上促成了艺术自治[2]。艺术自治既是一个渐进的历史过程，也是一种有关现代艺术的理论。艺术自治作为话语是指艺术家与雇主或赞助者关系的变化，由固定的、明确的雇佣关系变为不明确、不固定的随机关系，艺术品流向市场，艺术家自我推销。说艺术自治是一个历史过程，则是指两个世纪以来的现代艺术的演变，艺术家脱离西方社会的贵族、宗教团体以及政府的消费口味的约束，转变为艺术家自为的创作活动并通过市场环节面向更多的陌生人进行销售。如今的艺术品中介代理市场、艺术节、艺术博览会、联展或个展方式的商业展览以及艺术家的其它各种自我推销方式，就是艺术自治的结果。艺术的自治意味着艺术家或某种手工艺者的自负赢亏，也即某种政治经济决定下的社会分工与变化。就中国当代艺术而言，上世纪90年代开始的社会主义市场经济是其走进大众视野并日益产业化的主导背景，并形成别具特色的中国式艺术生态。然而，既然是市场经济所引发的艺术行业的变化，那么，参与者作为经济体就要公平地面对自由竞争为至上原则的市场经济法则，但事实上其具体的命运若何，只有各个参与者自我把握了。如今各地的艺术区的创立、跃跃欲试以及不同的命运，既是艺术自治的大势所趋，也是市场经济优胜劣汰、适者生存法则的体现。在市场经济环境下，各种消费意识形态的导引和传播突破时空限制的便利，给各地关注艺术行业的人们制造了一种典型的市场想象，以为只要有产品或者说只要将产品推向大众就可以进行交换，但却忽视了艺术市场的隐性特点与行业高门槛的事实，很多的参与者被某种想象自我蒙蔽。对于当代艺术这样一个中心感极强的行业，任何处于边缘的参与者都会面临扫地出门的危险而面对生不成死不得的生存尴尬。当代艺术作为行业，区域概念的当代艺术能否打地方牌、特色牌，在艺术市场的格局中分得一席之地基本成为勇敢者的游戏，成败与否都需要巨大的承受力。但是，从另一个角度而言，当代艺术在各地的兴起，对于活跃本地的文化形态，丰富当地人们的文化生活以及从文化质素的进化论视角而言，都有实际的好处。
二、2010年西安当代艺术展览索引及其推论
对西安地区这片周秦汉唐帝王文明的故土而言，当代艺术可谓是一种外来之风所裹挟的观念碎片，它们缺乏相应的活力，潮起之时一哄而上，潮落之时则变为干瘪的标本。可以说新思潮与新观念难以撼动生活在周而复始残存文化惯性之厚实土地上的人们的心灵，因为他们最心仪缥缈的周秦汉唐。却也得益于此，那些有新意的艺术作品和观念，可以轻易地在这里显示出其独特的一面，并容易地被观者所察觉而去与他们所认为的传统或旧式的艺术形态相区别。可以说，从外界传播而来的东西，尤其是一些具有当代倾向性的艺术形态，在这里很容易地就会被看作是艺术的一种新模式，或者一种当代艺术的东西，那怕这些艺术的形态在其它地方已经失去了新意，但对于接受者而言，每一种信息的第一次接受都可看作是新的。因此，笔者以2010年发生在西安的具有新意的艺术事件为对象，梳理其有迹可循的印迹并进一步做归纳分析，以使读者得出有关西安当代艺术更明确和直观的印象，并以此来讨论区域概念的当代艺术的表象及其面临的问题。为了实现这个目的，笔者认为以展览信息按图索骥不失为一种可取的办法，通过梳理西安的艺术机构提供的信息以及综合笔者手头材料，以下将简录2010年西安当代艺术事件中有迹可寻者。每条信息包括6项内容(个别条目也有少于6项的，空缺者按照排列顺序以“…；”标出)，其信息格式依次为：时间；地点；展览(活动)名称；策展(方)人；参展者；展览相关文献索引。
(1)2009年12月22日—2010年3月21日；蜗客尚品酒店；当代艺术西安谱系展序列首展·聚；王建玉；成林、董文通、海婴、刘冰、罗瑞、柳娟、麻爱周、秦赞军、石珩伯，苏丹彧等18人； “推介和关注当代艺术发展到今天所呈现的新的阶段中，活跃在西安的较成熟的一代青年艺术家群体。他们生活在西安市的各个边缘的角落，如二府庄、罗家寨、纺织城、南郊、西郊，呈现着一种艺术村落的特征。[3]
(2)3月6日—28日；西安美术馆；中国写实画派油画五周年特展；中国艺术研究院，西安曲江新区管理委员会；艾轩、杨飞云、王沂东、陈衍宁、徐芒耀、何多苓等30人； “中国写实画派的画家以‘画派’的方式合作结社并发表宣言，是绘画艺术界的一种新现象。他们以宣言的方式强调了他们尊重艺术语言、尊重传统、崇尚对于自然的体验。”[4]
(3)3月12日；蓝田县玉川镇；三轮车展·行为与互动艺术；陈展辉；从巴黎到蓝田驻地艺术家；“‘三轮车’计划希望将村民们熟识的材料制成的艺术作品带到它们通常无法出现的地方。从一个地方移动到另一个地方，图像之间产生了互动。”[5]
(4)3月27日—4月11日；豆蜗艺术会所；双归；王檬檬；江南，张梁；“这两位艺术家已经开始思考绘画语言的标志化和身份的界定问题。”[6]
(5)4月4日—5月10日；西安么艺术中心；水土服不？·中法艺术交流展；马清运，陈展辉；(中方)白夜，程乾宁，高蕾，高昊，贺军，李世豪，赵蓓，祁逸，(法方)jia chun、David Fank、DorotheaNold等29人；“体验从巴黎到蓝田的法国艺术家到底‘水土服不’？然而除了这个显而易见的共同问题，更被‘日用而不自知’的情节却是作为在西安本地的人们：他们是否曾经或正在适应属于他们的‘水土’？主体和客体变得混淆，殊途同归，皆称为‘水土’的追随。”[7]
(6)4月26日—5月5日；西安美术馆；你西我东·中国当代艺术邀请展；俞可，鲁虹；陈卫闽、戴耘、傅中望、洪磊、洪东禄(中国台湾)等15人；“艺术家开始根据自己的政治、经济、文化、宗教的环境与习惯开始进行一系列的追问。”[8]
(7)5月5日—6月5日；西安么艺术中心；火木展；马清运、陈展辉；Jia chun 等人；…；
(8)5月1日—6月1日；豆蜗艺术会所；造化·石珩伯油画个展；佟玉洁；石珩伯； “艺术情感的物化是艺术家石珩伯艺术的一种叙述方式。而情感的物化却隐藏着石珩伯艺术理念的精神诉求：天然的造化是艺术最本质呈现。”[9]
(9)6月1日—7月1日；西安新兴戴斯酒店；中式当代艺术展；王建玉；海婴、周体宏等4人；“他们所推崇的艺术理念与表现手法则可以成为中式当代艺术的代表之一。…在中国传统文化渊源最深的西安，更具有自信与中国文化中心主义的价值。”[10]
(10)6月19日开幕；西安么艺术中心；空镜·湛然驻地展；陈展辉；湛然(加拿大)；“艺术家试图专注于西安这个地方特有的主题，在这里史实、空间和时间处在一种交织的状态。”[11]
(11)6月1日—3日；亮宝楼；乾坤之眼；佟玉洁；蔡龙飞等3人； “他们作品中大悲剧意识表现出来乾坤之眼，已经揭示了中国当代社会的诸多问题。”[12]
(12)6月22日—25日；亮宝楼；中国切片；佟玉洁；王哲然等5人；“试图通过自己的艺术图像传达着当代中国生活的一个剖面。而这个剖面是以青年艺术家艺术价值与社会价值角度建立的中国政治解剖学的一种尝试。”[13]
(13)6月29—7月9日；西安么艺术中心；状态语境·伍眉画社展；古原，张渝；张小琴等5人；“我只是感到她们还有许多的潜力，期望她们在守住自己真诚的精神家园的同时，在艺术语言上精到些，再精到些，无论是壮美、还是柔美都有赖于高度的艺术技巧对于内美的倾诉和阐发。”[14]
(14)6月19日；西安么艺术中心；东西南北中·建筑回顾展；黄居正；马达·思班，家琨建筑工作室，Urbanus都市实践；“一次展览，也许无法彻底还原每一个作品、每一个项目当时所处的特殊条件和历史情况，但三家设计机构的多个作品在同一时空中的并置，却至少可以提供一个解读时代脉络的契机。”[15]
(15) 6月26日；西安美术馆；直觉的瞬息：马克·吕布摄影回顾展；…；…；[16]
(16)7月23日—8月3日；西安美术馆；翁云鹏·陈丹青作品联展；刘小东；翁云鹏，陈丹青；“一个是‘27岁的偶然之作却投射出那个时代的人性之光，仗义率真的顽童’的陈丹青，一个是‘做事不声不响、做人不争不抢，用作品不断制造惊奇、困扰，挑衅我们思考习惯’的翁云鹏。”[17]
(17)7月24日—30日；豆蜗艺术会所；当代艺术西安谱系展·河界；海婴；赵萍，董小震，孙冬伟，郭昊，秦赞军；…；
(18)8月25日—28日；思班艺术基金，西安高家大院，樊洲画馆；终南雅集；彭德、杨霜林、樊洲、陈展辉；鲁虹、孙振、杨小彦、邹跃进、刘淳等十余人；“终南雅集序：庚寅孟秋，画坛名流会于长安，访高家大院，驻玉山酒庄，莅樊洲画馆。登山临水，洗凡间尘埃，非惟隐逸之志趣；抚瑟吟诗，荡寰宇浊气，岂止畅神之情操。评丹青不涉孔方，饮美酒无关垒块。人生似锁，何妨开怀一笑；世事如烟，姑且留影对看。乃随缘合照，率意成文，纂为图书，作序言勒石于终南山太乙峰，记我辈童心未泯而天下之心犹存。竟陵彭德撰。”[18]
(19) 8月27日；西安美术学院西部美术馆；西安美院教师探索展；彭德；西安美院部分教师；“展览没有预定的宗旨，没有共同的主题，自作主张，好似持土特产赶集，日中而市，日落而归。画面多人文品质，少时髦习气，体现出西安人不急不躁的作风。”[19]
(20)8月27日；西安美院彭德客厅，书房，画室；人类遗迹展；朱青生、刘淳、孙振华、李建国等14人；彭德；“能以时代变迁化作形式者，今日之当代艺术；可将仁心大志作画图者，彭德之图画。”[20]
(21)8月25日—28日；西安么艺术中心；么艺术中心系列展；陈展辉，古原；王风华、王海婴、白夜、武小川、焦野等16人；…；
(22)8月7日—22日；西安美术馆；研究与超越·第二届中国小幅油画展；中国油画学会，西安美术馆；许江等人；“以简便、即兴的小幅油画的形式，以拓宽的观察视野，深入地思考研究，以‘所要者胆，可贵者魂’的艺术创造精神，努力超越自己”[21]
(23)9月4日—9月下旬；西安纺织城艺术区，北京宋庄；西安群落·西安当代艺术自驾游；陕西省国际文化经济交流中心，西安市灞桥区纺织城艺术区管理委员会，西安大树文化传播有限公司…；豌豆、海婴、石珩伯、祁逸、柯研等十余人；…；
(24)9月10日；西安美术馆；Yishu学刊中国当代艺术批评奖首届颁奖典礼暨主题论坛；西安美术馆，Yishu学刊(典藏国际版)，加拿大亚洲艺术基金会及西安曲江新区管委会；高名潞，华睿思，瓦利…；“旨在促进对中国当代艺术严肃的艺术批评，特别是鼓励国内外年青学者在这一领域的深入研究和评论。”[22]
(25)9月11日；西安么艺术中心；絮语·女性艺术邀请展；古原，管郁达；陈艾丽、陈芸、高蕾、郭燕等12人；“作为某种社会学和政治学策略在中国艺术界经常被使用的‘女性主义’方式恰好是需要加以警惕的。”[23]
(26)10月9日—18日；西安美术馆；见证·中国纪实摄影20人作品展；胡武功；20位摄影师的作品606幅；“纪实摄影的概念和摄影术一样是舶来品，这一概念虽然粗疏，却是个‘所指’。”[24]
(27)10月18日—21日；纺织城艺术区；龙韵·展览与行为艺术；大树文化艺术空间，英国pure media文化公司；中英两国艺术家海婴、高昊、柳昱东等十余人；…；
(28)11月20—30日；西安美术馆；2010德国当代艺术展；郭健(德国)；Dr. Johann Wilhelm Kolata等4人；“‘原来是玻璃炸了，什么意思？’‘看不懂！’一些观众围在刚才声音的出处，看着名为《爆炸》的装置作品面面相觑地说道。…杨·克拉特很满意，他婉拒了提问者并表示：当代艺术是一个主动参与的艺术，观众看不懂，他才会进入作品本身，获得属于自己的感悟，不要被艺术家或者任何的思想牵着走，要自己去看自己去想。”[25]
(29)12月19—2011年1月3日；西安美术馆；实践的力量·第四届中国当代版画文献展；刘春杰，杨峰；谭平、苏新平、王华祥、张敏杰、杨锋、袁庆禄、应天齐、周吉荣、尹朝阳…；“它保持了一种无立场的中性态度，并坚持采用务实的书写语境。这样的文献展具备一种强大的、能对自身的判断力残缺不断进行修正的功能。”[26]
(30)12月19日—2011年1月19日；豆蜗艺术会所；旁观·麻爱周作品展；管郁达；麻爱周；…；
以上所录展览与活动索引共计30条，从中可以得到以下信息：
(1) 涉及当地艺术机构有7个，名称与场次分别是：西安美术馆，9次；西安么艺术中心，8次；豆蜗艺术会所，4次；亮宝楼，2次；西部美术馆，1次；樊洲画馆，1次；大树文化艺术空间，1次。涉及当地其它非艺术机构2家，名称与场次分别是：蜗客尚品酒店，1次；西安新兴戴斯酒店，1次；涉及当地社区1处，名称与场次是：蓝田玉川镇，1次。
(2) 涉及策展人共计24位，其中西安地区10位，名单略。涉及艺术家近200位，本地艺术家近50位，名单略。
(3)展览的关键词：当代艺术；青年艺术家群体；多元化；互动；身份；交流展；邀请展；生存状态；中式当代；质疑与批判；中国问题；直觉；终南雅集；油画；艺术区；女性艺术；艺术批评；纪实摄影；行为艺术；装置作品；文献展。
(4)其中：个展5个，分别是：马克·吕布摄影回顾展；人类遗迹展；空镜·湛然驻地展；造化·石珩伯油画个展；旁观·麻爱周作品展。
联展20个，分别是：当代艺术西安谱系展序列首展·聚；中国写实画派油画五周年特展；双归；水土服不？·中法艺术交流展；你西我东·中国当代艺术邀请展；火木展；中式当代艺术展；乾坤之眼；中国切片；状态语境·伍眉画社展；东西南北中·建筑回顾展；翁云鹏·陈丹青作品联展；当代艺术西安谱系展·河界；西安美院教师探索展；么艺术中心系列展；研究与超越·第二届中国小幅油画展；絮语·女性艺术邀请展；见证·中国纪实摄影20人作品展；2010德国当代艺术展；实践的力量·第四届中国当代版画文献展。
行为艺术及展示活动2个，分别是：三轮车展·行为与互动艺术；龙韵·展览与行为艺术。
论坛或活动3个，分别是：终南雅集；Yishu学刊中国当代艺术批评奖首届颁奖典礼暨主题论坛；西安群落·西安当代艺术自驾游。
图片或方案展2个，分别是：东西南北中·建筑回顾展；马克·吕布摄影回顾展；见证·中国纪实摄影20人作品展。
文献展1个：实践的力量·第四届中国当代版画文献展。
从以上信息可以进一步得出如下的推论：
(1)以本地艺术家为主的个展和联展活动不频繁，影响范围较小；以西安美术馆为中心，主要推介知名策展人和艺术家的巡展与联展，对当地人而言起到一定的了解信息的窗口作用；以西安么艺术中心为主，注重推动本地艺术家的联展活动以及其国际交流项目，是纺织城艺术区主要的艺术活动联络和推动者；纺织城艺术区的豆蜗艺术会所以本地艺术家的个展为主，进行相应的推广活动，影响范围也较小。
(2)以油画作品为代表的架上绘画作品是展览的大宗，其它艺术体裁较少；从关键词而言主要以当代艺术的方式关注生存状态和社会问题，注重展览的交流作用；学术性参与度较高的展览主要由西安美术馆的有关展览来体现，但其兴趣在于关注无争议的学术问题以及已经得到认可的艺术家及其成就，相对而言探索性的学术展览少。
(3)西安地区的展览中，商业目的与学术定位结合较好的展览稀少，展览的可持续性较差，影响到艺术创作的再生产程度以及艺术家的积极性；就以上所录的展览活动而言，与艺术市场直接相关者最多占五分之一，据相关市场知情人士透露，当代艺术作品的成交额最多不会超过一百万元人民币，收藏当代艺术品的人士很少。
(4)以上所录展览及活动的参与者中，西安以外的各类人士往往只是过客，而西安本地的各类人士则主要以艺术家和教师为主，缺少艺术生态的中间环节以及相关人士；展览的绝大部分影响范围仅仅局限在西安本地，在本地也仅仅局限在圈子之内，因此，这些展览和活动构成地方性的浓厚特征，很难产生更大范围的影响；对于纺织城艺术区的民营艺术机构以及各类艺术家而言，他们也呈现这种形态，并以这种形态进一步边缘化和强化了其区域概念的当代艺术之外表。
(5)另外，官方艺术机构几乎没有参与当代艺术活动的记录；艺术媒体和大众媒体在这些活动中的参与程度较小，信息传播的范围较窄；当代艺术展场的人流量不大；纺织城艺术区距离市区较远，观众前往较为费事。
由此可见，在区域概念的西安当代艺术生态中，西安美术馆、么艺术中心等艺术机构更像艺术扫盲的窗口，其活动主要是面向本地介绍当代的艺术界，却很难成就本地的当代艺术。比如，西安美术馆大力引进各地知名艺术家的作品在这里展出、举办艺术主题论坛与讲座，将它们介绍给本地的居民，发挥其美术馆的公益功能；么艺术中心的情形与前者大致相似；其它机构的情形依据各自情况大同小异地摇摆于理想与现实之间，或者勉强支撑局面；就纺织城艺术区而言，聚集于此的各类艺术家不同时期不超过50人次，其中几乎不见活动在当代艺术前沿的艺术家，大部分为创业之初的青年艺术家，其影响力有限；另外还需提及西安地区并没有真正的艺术媒体，艺术区旅游还只是一种设想。因此，区域概念的西安当代艺术显然不是众人关注的艺术前沿舞台，尤其缺少当代艺术生态的一些关键环节，也更缺乏支撑当代艺术再生产的收藏阶层。因此，可以说信息传播促使与当代艺术有关的观念和事件在这里也零星的生发，但是它们的力量还不足以构成为一种主要的或者大宗的艺术形态，因为这种外来的信息只是一股风气，真正原创的新思潮比较缺乏，在这种既定竞争模式下，趋同化的区域概念的当代艺术很难有一席之地。也许正因为如此，一些相对原发的艺术的实践，生发在中华文化的曾今的中心地带，正是某种先锋艺术发展的雏形，可毕竟就目前来说还是不明朗的。
三、后人一步的根源亦在艺术自治
如果把上世纪80年代中国文艺界的思潮风云，看作是关注自我意识的文化前卫，并观察其对待西方现代艺术的态度与波及自身的艺术的自治化过程，则会发现，当代艺术运动的主旨不仅在于介绍西方现代艺术的自治，还在于反抗单一的文艺路线的约束，然而在推崇现代艺术思潮，尝试艺术的自治化的同时，则不得不面对艺术自治的先在问题，即西方现代艺术为何自由的社会根源和经济关系问题，即市场经济的自律及其影响。上世纪80年代的艺术前卫所反抗的约束艺术自由的教条与体制，则不仅包含着现代对传统文化的质疑，更是亟待改变计划经济模式的现实。然而，开放与改革的方向，毕竟不会以文艺界的需要而走向一种理想的世界，但是，却必然地带来了艺术家事实的创作自由以及与此而来的艺术的自治问题。因而，不论从哪个方面去描述上世纪80年代之后的中国当代艺术，面向市场经济的自由都会成为它最显著的目标和外表，尽管有人会反感这样的说法玷污了艺术前卫为艺术表达自由而奋斗的理想，然而，艺术家的自治对市场经济依赖的现实，在目前始终是先在于艺术家的意愿的。在艺术的自治化时代，艺术作品交换价值的诱惑，吸引了资本运作的关注并使其成为赢利的一种方式，对艺术家而言，当代的成功不仅需要艺术呈现的天才、另类的思想，也需要成功的运作和必要的财商。上世纪90年代开始，中国当代艺术日益得到市场的支持，开始全面地实现艺术自治化的转向。这种变化最少有两个所指：其一是地域符号，即地缘政治；其二则是艺术家形象，即流行文化的影响或言明星效应。前者离不开文化理想与现实的冲突，其掣肘点是经济模式；后者离不开大众传媒，其关键点在于消费和商业。因而，以此来观察区域概念的当代艺术，不难直观它在任意方面都后人一步。但是，须首先指明：西方市场经济的出现所导致的艺术的自治一方面失去了固定的阶层赞助，一方面又拓展了赞助人范围，并实现了其自治和得以自治的保障。然而，艺术的生存日益对市场的依赖又成为其作为文明进程的新约束。这就意味着反对来自市场交换的约束是一种前卫，也意味着类似西安境况的区域概念的当代艺术，因其自身发展的滞后，或有走向前卫的可能。这种可能就是此竞争模式上的弱势(市场劣势)在彼竞争模式出现时会被动地显示出其长处(反市场化优势)。假如，中国的当代艺术如果有某种反商业的前卫出现时，类似西安的处境会被动地转变为这种前卫的焦点，但是，商业社会的自律性要求并不会使这种转向发生和变为现实。
受市场经济和后现代主义的影响，当代艺术的文化口味与流行文化紧密相关，它所追逐的另类价值最终在它成功之际转变为大众前卫文化；这种转向既发端于18世纪西欧艺术由他治转换为自治的时代，又成熟于上世纪80年代以后西方文化的全面后现代化。在市场交换和经济面前的人格平等遮蔽着其它方面的差异。当市场经济的法则潜移默化为社会化生存规则和集体无意识时，人们生的本能会变化多端地适应新的问题，并形成面对竞争和生存风险之时的进取精神、对物质的贪婪和价值观变迁。对中国人而言，专制社会在走向民主社会的进程中，一个世纪以来对礼制文化的解构和改造，消解了尊卑观念实现了平等，然而传统的人性劝善教育和君子教育则彻底崩溃，取而代之的是竞争意识与反叛意识——这种世界历史的现代性特征。市场经济运转所需要的竞争机制和扩张机制会异化为一种社会规范，并诱使人性的贪婪外露和张扬，艺术家首先作为公民使他无法与这种语境脱离干系，因为拍卖场的艺术作品价格实在是闪耀着无比华丽的诱惑光芒。但是问题的根源还在于更广泛意义的人性变化。20世纪初期前后，西欧发达国家思想界对人的非理性方面的肯定对现代艺术影响深远，疯子尼采的焦虑及其强人的姿态与狭隘及偏激，恰好满足了经济实体之人的生存斗争的需要，并道出了现代文明的真实，即人性战胜了神性、感性的无序战胜了理智的秩序。西方现代文化对个人价值和能力的肯定和张扬在战后更得以肯定，当人们享受着科技力量所提供的生存舒适和便利感时，更坚定了人的自信。当对文化传统的颠覆成为一种普遍的生存状态，狂飙的思潮也将以往的文化肢解、重组并带来当代人的优越感时，人们对利益最大化的渴望使其失去了长远生存的智慧。事实上，人类生存智慧不是个人欲望的满足而是社群的合理布置与慢节奏的演变，或言之就是可持续发展，然而，这又是反现代性的根本原则的。当代艺术描画、叙述、反思这种生存状态的表象时，其核心却没有离开商业社会的原则。因此，可以说当代艺术的自由境地已经像人类自身一样走向偏执。因此，区域概念的当代艺术，如西安当代艺术，虽然处于后进位置但它依然在场，也虽然它们的节奏要慢一些，但如今正在力争加入这一竞争的序列。
从现实环境而言，面对竞争性的当代艺术生态，区域概念的当代艺术普遍在地缘上不占优势，与艺术行业相关的各个环节发展欠缺。就从业者而言，作为中国当代艺术的边缘群体缺乏相应的话语权是不争的事实。然而，当代艺术作为行业与艺术的自治的常态需要更多的艺术赞助者、买家、画商、画廊老板和美术馆馆长以及活跃的低端消费阶层。对艺术市场的活力而言，中产阶层尤其至关重要的，这就意味着改革开放以来的先富者阶层在事实上成为潜在的、理想的艺术作品的消费者，然而这个群体的艺术素养还不足以让他们能够“更加时髦”地与当代艺术作品联系起来，他们宁愿选择更奢侈的物质享受消费。就少数收藏和关注当代艺术作品的人群而言，他们眼里最重要的还是回报，收藏的心理是对投资与回报的某种甜蜜设想。以西安为例，尽管当代艺术作品流通的经纪行业显得很薄弱，其它孵化当代艺术产业的机构还只是一些起步很晚的准当代艺术机构，但是，传统书画艺术市场巨大，收藏途径非常多样，当地的绝大多数人都有购买书画作品的习惯，但对于当代艺术作品而言，他们集体的声音就是看不懂、没名气。
观察当代艺术生态模式的实质，不难发现艺术活动商业目标的实现既要依靠艺术自治时代的标准，即艺术所表达的个性化另类观念，也要依赖市场经济文化消费的特殊形态，即知名艺术家的名人效应和收藏价值。然而，事实上对艺术的价值界定的模糊状态，使人们想当然地将艺术作品的内涵叙述为人类的精神财富，这种情形在鼓励差异的消费时代，则会带来更高的价格和消费美梦。就西安而言要成就商业社会中艺术的自治，所需要的个性化作品和买家互动的局面没有形成，原因简单来说，就是这里的经济环境还没有更强的吸引力，聚集不来更多更优秀的当代艺术行业从业者。这种现实意味着在信息开放和鼓吹全球化及自由商业的时代，很多区域概念的当代艺术，被动地被牵入了竞争性的艺术界，而同时本地健康的生态远远没有成形。因此，从艺术生态竞争性的角度观察区域概念的当代艺术，就不难得出其边缘化、后人一步的特征，其面临着发展困境，这种困境对于艺术家个体而言影响非常之大。所以也不难想象，在市场经济模式与日渐成熟的艺术自治问题带来艺术家的自由和自治局面时，对于不断升温的区域概念的当代艺术来说，当艺术的自治观念深入艺术家心灵的时候，他们却没有料到这种艺术的自由并没有相对等的经济社会给它保证，而是真正的自治自为。换言之，艺术家个体作为公民，被艺术的概念牵引到艺术家完全自由的地带，成为一种被悬空的经济单位。同时，悬空状态带来的焦虑，由生存焦虑转换为文化焦虑，即消费时代的空虚、消费、再空虚、再消费的无尽循环。因此，艺术的自治和市场经济的发展对艺术家尤其是对日益庞大的年轻艺术家群体而言，真正的收获就是保障艺术自治的社会机制以何种方式、何种程度地到来。也许，当摆脱某种中心意识时，区域概念的当代艺术以其文化差异自身为中心的演化就是其可靠的将来。
[1]就“当代艺术”这个概念而言，其中“当代”有多种解释的可能性，并在中国批评界引起广泛的论说，“当代艺术”作为艺术史概念而言，可参见：Jonathan Harris.ART HISTORY:The Key Concepts. Routledge. 2006: P67-68. 如果将“当代艺术”看做艺术思潮，也参见：Jonathan Harris.ART HISTORY:The Key Concepts. Routledge. 2006: P36-37. 如果将“当代艺术”作为形态多样特定时空的艺术运动，则可参见：Edited by Amelia Jones.ACompanion to Contemporary Art Since 1945[M].Blackwell.2006
[2] 有关艺术自治或艺术界的自治，以及艺术家的自治权的问题，可参见：Berger, Karol Osgood. A Theory of Art. OXFORD University Press.2000: P4.
也可参见：JonathanHarris.ART HISTORY: The Key Concepts.Routledge. 2006: P34-35.
[3] 见该展览《聚》画册文献部分。
[4] 引自西安美术馆提供的稿件。
[5] 引自《2010西安么艺术中心简报》，该机构提供。
[6] 见http://www.douban.com/event/11615659/discussion/22552402/；或者展览画册。
[7] 引自《2010西安么艺术中心简报》，该机构提供。
[8] 引自西安美术馆提供的稿件。
[9] 引自展览画册中佟玉洁《造化者说》一文。
[10] 见该展览册页。
[11] 见http://blog.sina.com.cn/s/blog_5fc414f80100k2hn.html?tj=1
[12] 引自策展人提供的展览文献。
[13] 引自策展人提供的展览文献。
[14] 引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_5fc414f80100k8ys.html?tj=1
[15] 引自《2010西安么艺术中心简报》，该机构提供。
[16] 参见http://www.xianartmuseum.org/?phs0-t2,16c207.html
[17] 引自西安美术馆提供的稿件。
[18] 引自http://blog.**********/space.php?uid=73552&do=blog&id=613470
[19] 引自http://blog.**********/space.php?uid=73552&do=blog&id=610643
[20] 引自《人类遗迹》画册第二页。
[21] 引自西安美术馆提供的稿件。
[22] 引自西安美术馆提供的稿件。
[23] 引自《2010西安么艺术中心简报》，该机构提供。
[24] 引自http://www.xianartmuseum.org/?ars0-t1,12c51.html
[25] 引自http://www.xianartmuseum.org/?ars0-t1,12c66.html
[26] 引自http://www.xianartmuseum.org/?ars0-t1,12c84.html
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