朱良志：水墨画的韵味 2018-01-02

朱良志（1955—），1982年毕业于安徽师范大学中文系，获硕士学位。1999年底调入北京大学哲学系。2000年至2007年任北京大学哲学系美学教研室主任，现任教育部重点研究基地美学与美育研究中心主任。曾任日本岩手大学特聘教授，现被聘为美国纽约大都会博物馆高级研究员。主要从事中国美学与中国艺术观念的研究，出版有《中国美学十五讲》，《中国艺术的生命精神》，《真水无香》等著作，认为中国具有丰富的美学传统，中国传统美学是一不同于西方美学的理论系统，以“生命超越”为特点的美学思想是世界美学中颇富学术价值的思想资源。并将美学研究延伸到艺术观念之中，出版《石涛研究》，《八大山人研究》、《南画十六观》等著作，尝试从若干个案研究中寻找中国美学和艺术观念发展的内在脉络。

水墨画的韵味

中国的水墨画，在世界上是很独特的画种。它不用或少用色彩，一般只有浓淡不同的黑色墨水，在白色的纸（或绢）上作画。水墨画之于中国画，就如同油画之于西方绘画，它是中国画的典型面目，也是最能代表中国艺术精神的形式之一。

一般认为，唐代诗人王维是中国第一位水墨画家，在他之前，中国绘画都是着色的。王维受到道家和禅宗哲学的影响，在中国书法的启发下，创造了水墨画。今天我们已经很难见到他的真迹，一幅名为《雪溪图》的作品，是北宋人的摹本，比较接近王维的风格。这幅水墨山水画的是郊外雪中溪流风光，完全不用色彩，用黑色的水墨，居然创造了一个平淡悠远的白雪世界。自他以后，水墨画法渐渐成为风尚，到了唐末五代及北宋初年，水墨画超过了着色画的影响，成为中国画的主要形式。

雪溪图，绢本水墨，36.6cm × 30cm，现藏于台北故宫博物院。

 

无色的世界

　　在中国为什么会出现水墨画，这显然有技术材料和艺术传统方面的原因。水墨画一般画在纸或绢上，其中又以纸张为主。中国造纸技术很发达，具有良好质感和丰富渗透功能的纸张为水墨画的出现提供了基础。而中国有书法的传统，书法的创作方式对水墨画有直接的影响。但更主要的原因却来自观念方面。

　　用黑色的墨水在白色的纸、绢上作画，这是中国画家所钟情的“黑白世界”。黑白世界，对于中国人来说，是无色的世界，不是它完全没有颜色，而是说它没有绚烂富丽的颜色。中国画本来很重视色彩——早期的中国画被称为“丹青”，就是对色彩的强调。中国人色彩感受能力并不差，看一看中国京剧的服饰就可以明白这一点。中国画家本来就强调“以色貌色”——世界中有红，有黄，有蓝，有丰富的颜色，绘画应该以变化多样的色彩来表现。这种局面到唐五代发生了变化。

　　唐代书画艺术家在道家思想的影响下，提出了“同自然之妙有”的观点。“同自然之妙有”是说，书画艺术应该具有造化自然一样的性质，造化自然是最朴素的，它排斥人为，排斥文饰。这种“同自然之妙有”的追求，体现在山水画创作中，就是以水墨代替青绿着色。唐代绘画理论家张彦远曾对水墨山水画兴起的思想根源作了说明。他指出，自然万象的本体和生命是“道”，也就是阴阳的气化，它是自然的，不是人为的，所谓“阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神功独运”。“道”（“气”）是最朴素的，但它蕴含着自然界的五色，产生着自然界的五色。自然万象的五彩，并不是依靠着丹碌、铅粉的着色，而是依靠朴素的“道”（“阴阳陶蒸”），所谓“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白”，“山不待空青而翠，凤不待五色而綷”。而水墨的颜色，正和“道”一样朴素。它最接近“玄化无言”的“道”，最接近自然的本性，因此是最“自然”的颜色。它也和“道”一样，蕴含着自然界的五色，产生着自然界的五色。所以张彦远说“运墨而五色具”。水墨的世界，可以表现出色彩的感觉，同时还能表现出色彩无法传达的内容。画家如果“意在五色”，用“丹碌”的颜色涂草木，用铅粉的颜色涂云雪，就背离了造化自然的本性，用人工破坏了自然，结果就是如张彦远所说“物象乖矣”。张彦远的话说明，水墨山水画的兴起，和画家在道家思想影响下追求“同自然之妙有”的境界有着必然的联系。

　　张彦远的这个思想，也表现在其他一些画论著作中，如托名王维的《画山水诀》―开始就说：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。”这就是说，因为水墨的颜色最符合造化自然的本性，所以水墨山水画在绘画中占有最高的位置。

　　“画道之中，水墨为上”，从此成为中国绘画的主流观念。

寒江独钓图，南宋，马远，绢本水墨设淡彩，26.7cm × 50.6cm，现藏于东京国立博物馆。

超越形似的造型原则

　　中国绘画没有谨守透视的原则，甚至有意回避透视问题，16世纪以来，很多人对此提出质疑，20世纪房龙的观点就很有代表性。房龙在《人类的艺术》中说：“在这个世界上，只有中国人和少数的孩子不理会透视法。”他对中国画的传统很为不屑。

　　中国在—千五百多年之前就有系统的艺术史著作，南朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”说，即绘画的六条基本原则，其中以“气韵生动”为第一。一千五百多年以来，气韵生动一直是中国画的最高原则，主张精神境界的呈现比形象的描摹要重要得多。北宋苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”他的观点正好与房龙相反，房龙认为，中国画不讲透视，不讲形似，还停留在孩子涂鸦的程度。而苏轼认为，如果你画画只知道形似，那真是跟孩子差不多了。从如此对立的观点中可以看出，中国绘画选择的是与欧洲多么不同的道路。

　　中国曾围绕透视问题展开过激烈的争论。王维就是一位突破固定视点的艺术家。他的画将四季出现的景物放到同一个画面中。他有—幅《袁安卧雪图》，画面上出现了“雪中芭蕉”的构图。巨大的芭蕉叶一到秋天就无影无形了，不可能出现在冰天雪地中。有人对此提出批评，但更多的人则认为，绘画是画意，而不是画形，雪中芭蕉是意念中的事实，完全可以出现在画面上。

　　北宋初年的山水画大师李成画画，注意到透视。他从—个固定的点看物象。他画一个建筑，站在―点，仰望屋檐。他画出的画逼肖外物。大科学家沈括对此提出尖锐的批评，他认为画家应该“以大观小”，不能像李成那样“以小观大”。真正的画家不应该停留在具体的视觉上，而应该用“心灵的眼”去观物，画家应画出意念中的世界，而不应局限于视觉中的具体存在。这就是“以大观小”，这里的“大”就是人心灵的统摄力。

　　中国画画的是想象中的空间，是表现一种精神境界。如南宋马远有—幅《寒江独钓图》，画面的内容很简单，所表现的内涵却很丰富。静谧的夜晚，淡淡的月色，空空荡荡的江面上，有一叶小舟，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传出。这幅画就是着力表现一种超凡脱俗的精神境界：夜深人静，气氛冷寂，只有一弯冷月，一叶扁舟，一个孤独的人，独享这个宁静悠闲的世界。显然，这幅画关心的不在钓，而在生活世界的精神氛围。这正是中国画重要的特色。

早春图，北宋，郭熙，绢本水墨设淡色，158.1cm × 108.1cm，现藏于台北故宫博物院。

宋元山水境界

　　说到中国山水画，人们常常要提到“宋元山水境界”。大约自公元10世纪到14世纪这段时间里，水墨画进入发展的成熟期。画家们利用水墨技法，将中国画推入辉煌的发展阶段，尤其体现在山水画的创作上。这期间出现了很多水墨山水大师，如董源、巨然、范宽、李成、郭熙等。宋元山水传统，强调一片山水就是一片心灵境界，是一个重视呈现人心灵境界的传统。

　　郭熙的《早春图》，是反映宋代绘画传统的代表性作品。这是一幅全景式山水，作于1072年。画面有薄薄的雾气飘卷，石岗兀立，碎石幽冷，数株寒柏当风而立，或斜成直，树枝如同鹰爪。这幅画表现早春这一时令特征，虽然寒气未尽，但一切都开始萌动起来了，冰雪开始融化，山间的瀑布又开始流淌，山下那个行者也开始远行了，在永恒的山体中，置入了变化的消息。画面中光影从山下透出，分出明暗，山体显示出层次感。画面有湿漉漉的气氛，山峰从雾气中伸出，如同随着云气飘荡。

　　这虽然是黑白世界，却有非常丰富的表现力。郭熙论画重“三远”，一是平远，目光向旷远处投去，将人带到遥远的世界。一是高远，目光由下往上看，突出山的高耸气势。一是深远，目光由山前向山后看，突出山的深厚。三远的方法并不合科学透视的要求，但却能突出山水的气势和境界。这幅《早春图》，就是将深远和高远相融合的作品。

　　元代四位著名的山水画家：倪云林、吴镇、黄公望和王蒙，在画史上被称为“元四家”。这些人都是山林野逸之士，过着卧青山、看白云式的生活，他们的绘画崇尚空灵淡远的趣味，画风每每在冷淡中表现超然物外的情怀。倪云林的画最为典型。

　　倪云林《容膝斋图》，画的构图是他“一河两岸式”的方式，画面起手处几块顽石，旁有老木枯槎数株，中部为一湾河水，对岸以粗笔勾出淡淡的山影，这里的一切乎都静止了，水也不流，云也不动，风也不兴，路上绝了行人，水中没有渔舟，寂静的小亭对着沉默的远山，凝滞的秋水环绕着幽渺的古木。是一幅“寒山瘦水”。

　　在这幅画中，色彩被完全抛弃，用的是“平远”构图方法，突出他所追求的平淡悠远境界。这可以说是画家感觉中的世界：寒山瘦水，表达的是远离世俗的心境；枯木寒林中有画家孤独飘逸的意志；枯树下有一个小亭，那就是画题中所说的“容膝斋”——以只能容纳膝盖来形容小亭之小，人在宇宙中的位置，就是这样的小。但是画面中丝毫不使人感到狭窄，而有一种安宁的气氛。

容膝斋图，元，倪瓒，纸本水墨，74.7cm ×35.5cm，现藏于台北故宫博物院。

明清以来水墨新创造

　　明清以来中国水墨画的发展，在宋元绘画传统之外，又开辟了新的境界。画家们用水墨语言表现更丰富的体验和意趣。北宋山水重在气势，元代山水重在空灵淡远的境界。而明清以来像八大山人、石涛这样的大师，却重在自我个性的表现，重在笔墨情趣；像以郑板桥为代表的“扬州八怪”，更重在突破传统范式，表达心中的宇宙。

　　八大山人是明末清初一位大书画家，在中国绘画史上，很少有人像他那样将书法笔墨如此巧妙地融入到绘画之中。他出生在一个画世家，受过严谨的形式训练，他绘画的造型能力为画史所罕见。如他画一只鸟，往往用笔轻轻一勾，活灵活现的鸟儿就会跃现纸上。他流连于佛门几十年，禅宗思想成为他绘画的基本思想。他的人生经历很坎坷，曾经因患狂疾流浪街头达数年，他以水墨画表现自己独特的人生体验。

孤鸟图轴

《孤鸟图轴》是八大山人一幅感人的作品，画面左侧伸出一根枯枝，枯枝略虬曲，在枯枝的尽头，画一袖珍小鸟，一只细细的小爪，立于枯枝的最末梢之处。似展还收的翼，玲珑沉着的眼，格外引人注目。孤枝，孤鸟，独目，独脚等，这是多么孤独的世界，八大山人用它来表现人独立的精神。《莲房小鸟》是他67岁时的作品。这幅画画一枝欲放未放的莲花，无根的莲枝，从左侧斜斜地伸出，荷塘、荷叶都被删去，一只从远方飞来的小鸟，似落而未落，欲立而未稳，闪烁着欲动又止的翅，睁着迷离恍惚的眼，一只小脚似立非立于莲蕊之上。一切都飘渺无定，画家借此表达一尘不染的思想。

墨竹，郑板桥

郑板桥是清代中期一位有很高成就的画家，善画兰、竹、石。如他一幅《墨竹图》，用水墨创造了潇洒的境界，画中有一种卓尔不群的清新气息。

中国古代画家喜欢画梅兰竹菊“四君子＂，并非因为这些花木比其他花木美，而是因为它们是人的品格的象征。郑板桥正是这样看他的花鸟画的。他在谈到竹画时说：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。”

蛙声十里出山泉

20世纪中国绘画在吸收传统的基础上，在水墨上又有新的创造，如齐白石就是一位出入古今的大师。他的画深受八大山人、石涛等人的影响，又有自己的味道。如他善于画虾，他的这类画往往画面只有几只虾，其他部分都是空的，但鉴赏者却感到满纸是水，一片通灵。他的水墨画有—种活的趣味。如他的《蛙声十里出山泉》，只是通过山涧中几尾蝌蚪的游动，就传达出了十里山泉的喧腾，展现了一个生机勃勃的世界。

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