忆来何事最销魂——黄华三水墨人物画解读
2016-11-16
华三先生是诗人。但他不是壮怀激烈、豪迈雄放，手持铁板铜琶唱“大江东去”的一类，他的浪漫是闲雅飘逸的，是婉约的。他婉约得很彻底，从他“绣阁系列”里那柔情深种的玲珑帘幕中，从那“暗香浮动”月色黄昏的悠悠萧声里，从柔曼桌角的清花瓷瓶中那袅袅的一枝梅，从“秀阁风帘动”里那如悄然嫣然一探头的芭蕉叶，从竹椅里、船篷上或含笑凝眸、或浅吟低唱、或晓妆云鬓的那些体态婀娜、气质娇柔如弱柳扶风的修长女子们……那里我们都能感到画家华三笔下的浓浓古意与款款诗意。这种遥接古代“绮罗人物”的画风诗意让人特别想起婉丽绮糜的“花间词”派。
是的，来自蜀国的华三君对于故乡的巴山蜀水、竹椅、竹帘、莲蓬、渔舟以及湿漉漉雾蒙蒙的旖旎风情都有着铭心刻骨的记忆与回忆，于是天然地和一千多年前生长在他故乡泥土里的五代西蜀之“花间词”派相亲相契就一点也不奇怪了。五代蜀人赵崇祚编篡的《华间集》十八家中即有十四家是蜀人或者是寄寓蜀地之人。千百年来，作为开启了曲子词艳科一派的花间词以“家家之香径，春风宁寻越艳；处处之红楼，夜月自锁嫦娥……则有绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态”（欧阳炯《花间集》序）备受人们喜爱，也备遭人们微词甚至谴责。华三先生却大大方方，泰然自若地尽情点染着女子们的淡淡腮红、额角的点点石绿，甚至不怕展示女子在“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”后的裸露肩膀与丰胸，对她们的衣着用色也大胆启用不被古人看做正色的粉红、淡绿、浅黄、浅紫，画家不怕写这种儿女情长，缠绵之句，正是花间派词人之冠温庭筠诗句所现：“蕊黄无限当山额，宿状隐笑砂窗隔”、“萱草绿、杏花红、隔帘栊。双鬓翠霞金缕。一枝春艳浓，楼上月明三五，锁窗中。”也是后蜀词人欧阳炯所说“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲花之引。”可见华三先生的无畏与真诚。是啊，鲜花美人谁不爱？那流淌心间的点点心悸那牵动魂魄的脉脉深情，不正是谁都有过的心跳吗？天道谁无情怀，风来浪也白头！于是才有《栩庄漫记》里所言：“《花间集》在词中的地位，正如同《国风》在诗里的地位。”
花间词风与晚唐张萱、周舫的妍美典雅、“朱晕耳根”的“绮罗人物”一脉相承，也同五代西蜀阮知晦父子妩媚俏丽的“川样美人”同曲同工。只是华三先生的“花间风”放淡了张、周的富贵与浓丽，变纤秾为淡雅，变丰腴为娇弱，从晚唐五代风尚变为了袅袅娉婷的明清样式。
画家似乎特别喜欢垂帘，兰竹大笔细细勾勒的竹帘，总以左右但以前后错落的方式垂挂成两道帘幕，一道是全帘，另帘则以少许展示，把画面隔成虚实相间的三层空间，给人以景中景、情中情的曲径通幽感、风情曼妙感、一帘幽梦再重生的回环吟唱感……
抒情是表达人生的一种方式。于是画家的着眼点也许就不仅仅只在描画这些绮罗女子，不只是香草美人之爱，而是“超以象外”，得其对宇宙人生的诗意寄托与温情相许，这美丽的竹帘就不仅仅只是这些女子们的幔帐，更是画家面对世界的“窗口”。于是隔着帘幕的画家，仿佛遮挡了过滤了许多的嘈杂喧闹，而保有了一块清静之地，一颗诗人般深情、恬淡、优雅而柔软的心，予观者许多超脱尘杂的玲珑诗意与审美享受。
用如此的诗意来画水墨人物，必是精致无比的，于是知道画家为什么要用画花鸟的方法来画人物。问及喜爱的古代画家与画作时，画家脱口而出的即是“宋人工笔花鸟”和清代花鸟巨匠郓南田。华三先生主要用的是“没骨法”，这是宋代徐熙-徐承嗣始，清代郓南田发扬光大的花鸟手法。古往今来，有“没骨花鸟”，也有少量“没骨山水”，但却鲜见“没骨人物”。传统的中国人物画多是“勾线为主，衬染为辅”，从魏晋顾恺之以来中国人物画集聚了丰富的线描大全，所谓高古游丝描、行云流水描、琴弦描、铁线描、曹衣描 、柳叶描、竹叶描等等不一而足，华三先生却没有选取任何一种，而是大胆使用了不勾轮廓，不主线描，用“落墨为格”的“没骨”方法来画人物，也把花鸟画中的“折枝画法”挪移到人物画里……
以山水喻人物，以人物品山水，是魏晋以降人物品藻之风的旷达无边、放浪形骸的大宇宙意识，而以花鸟法画人物，以观花之方式来品人，则是聚收性的微观宇宙意识，于是心变细了，爱变浓了，诗境变小了，感觉精微了，诗境变为了词境。晓风映残月，和风见丽日，世界便格外精致风情旖旎浪漫起来。
这在画家对中国古代人物作品的喜爱中可见一斑。明清泥塑《千手观音》是画家的挚爱。优雅美丽的菩萨端坐在宝座中央，二十六只玉臂徐徐翩跹地升起落下，宛如盛开的重重花瓣，缓缓的歌声与柔曼的舞姿……这种诗境变词境的感受亦能在华三先生对外国画家画作的喜爱中强烈感受到。在德国生活了十多年的华三君最喜欢的域外画家是“巴黎画派”的莫迪里阿尼，是的，这位被爱包围了一生的蒙玛特高地的王子，用简约的形式典雅的色彩写活了沉浸在情爱中的各色女子，她们是那般忧郁美丽、精致感伤、修长柔弱、惆怅凄迷、高贵淡然、冷艳缱绻……这种美感和华三先生笔下的“绮罗女子”不尽相同，却有着极为相通的异趣同工之妙。
由此知，华三君非激扬卫道之属，乃适我性情之士。从中国古代诗画的历史行程来看，这种诗境变词境，从五代花间词派与晚唐张萱周肪的绮罗仕女画卷的相通，从宋代婉约词风与宋代骈俪精工的花鸟画之相契，从以纳兰性德为最高代表的明清词境与明清画作中的细腻闲适与躲不过的感伤相仿之中都可以细细品察到。华三先生与此一历程相衔接可谓接续传统之一方面而“薪火传”。
这种诗境变词境，除了能在华三先生的“绮罗人物”这里得到展现，亦能在他的“文人高士”那里得到体会。不错，如果华三君只有绮罗女子，那他也就片面了。儿女情长并不意味着英雄气短。在他的“秋江系列”和“消闲系列”中，高士们或“渔樵归隐”、或“秋江赏月”、或“蓑衣笠翁”、或“寒江独钓”、或“茗茶博弈”、或“风雨晨行”、或“临清流而赋诗”、或以“米巅拜石”-“太白行吟”而寄身……显然，虽常有美人相伴，主人公们却不是“达则兼善天下”的兴旺之士，而是“穷则独善其身”的隐逸苍凉之辈。这是传统的母题，是中国古代知识分子大多的必经之路。所谓“古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世”（《孟子·尽心上》）。隐逸之人自有一份“野渡无人舟自横”的快乐，却也会更有一种“生之有穷而宇宙之无穷”之悲慨，于是淡泊以明志，宁静而致远。华三先生的画因此而具有了传统士之沧桑与思想深意。
画家抓住了荒寒。因此他不仅只具有对“绮罗人物”的热恋之心，更有对人生宇宙的“深情冷眼”。 清王昱曰：“气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”（《东庄论画》）明李日华亦曰：“绘事必以微茫惨澹为妙境……王介甫狷急朴啬……然其诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳；而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”（ 《紫桃轩又缀》）在李日华看来，王安石以“荒寒”论画，大得画之要旨、精髓。不仅李日华，逸格高品的文人画家们几乎都推崇“冷寒笔”。于是雨雪寒林、深山幽涧、寒江独钓、冷菊墨梅、寒鸦阒竹、萧瑟旷野、微茫天际……都是文人画家们喜欢的画题。
即使把花儿画得娇艳似歌，如风如赋的郓南田在评价范宽雪景和王维雪景时亦言：“（范宽）古劲有余而荒寒不逮。”（《题石谷雪图》），于是恽格心中荒寒雪景的理想依然是王维《雪溪图》、《罔川图》的清寒之心，也是董源雪景“晴雪满竹，隔溪渔舟”似的幽远之境。恽格是华三君最喜爱的古代画家，于是华三的荒寒便不会是范宽式的，而似恽格放淡了荒寒，放浅了苍凉，以达幽寂、淡远、平心、静气之笔墨旨趣与境界追求。也正是这样的荒寒笔使他的“绮罗人物”终于没有落入很容易落入的甜俗轻薄甚至轻佻之窠臼，而呈现为“萧歌悠悠”、“于诗为陶，于时为秋”的飘逸、忧郁的些许感伤（清·黄钺《二十四画品》）。
这是华三先生告诉我的，旅居德国十余载，最重要的收获是观念的转变，是回过头来看传统，这是诸多海外学子的共同经历。身在传统中犹如身在庐山中一样并不知道其中的奥妙，拉开距离了，有了比较了，才对传统有了自己的理解。华三先生明白的是三个字，静、柔、雌，他认为这是中国文化的精髓。这让我想起老子所说的“知其雄，守其雌，为天下谿……知其白，守其黑，为天下式。”（《老子·二十八章》） “致虚极，守静笃……归根曰静，静曰复命。”（《老子·十六章》）
“知雄守雌”！华三先生似乎深悟老子之三昧。不是望峰息心，窥谷往返，而是并不泯灭英雄梦的知雄守雌，知白守黑。
于是可以说说华三先生的新作“梦李白”系列了。 这一系列其实都是他从前画过的题材，连主人公的模样都没有变，都是画家先前在“秋江系列”、“绣阁系列”、“消闲系列”里的高士形象。画家所做的只是截取片断放大形象，如花鸟画中的折枝法，画了一系列的梦中 “李白”。画家一直采用的没骨法在这里获得了近乎炉火纯青的发挥，倘大尺幅的宣纸，不勾轮廓，不主线描，意象在心，落墨为格，但这格不是一下子就确定的，要先画小些，等着水墨漫漫蕴氲渗开去，最后成形，且要在水墨未干的时候，一遍画就。如果没有在中国美术最高学府科班十年的系统造型训练，如果没有几十年没骨画法的反复推敲、实践与操演，要达到此既人工又天然，既疏放又精致的效果怕是难于上青天的。画家于此格外注重了材料，他选择了纸筋外露，咋粗实细，色泽古雅，稳重沉着的半生半熟之纸，把生纸的易于渗墨与熟纸的易于分染相结合，并在纸上刷胶，易于笔墨定型，且在蓑衣、云朵、天空、长衫这样大块面的地方使用了大写意的泼墨法，酣畅淋漓，气象万千。但整体画面却不狂放，依然是干净雅逸的，以写的方式达到工的效果是画家并不刻意的追求，这是画家浪漫飘逸却精致无比的诗人本性使然，也是他在写实与写意、造化与心源、纵与敛、收与放之间所把握的平衡与适度。而且这种截取片断予以放大的做法，剔除了先前画作中（也是传统画法中的）情节描述性、环境性与文学性而具有了些许的抽象性和特别的形式感，从 “格绮”、“格旖”一跃而为“格清”的简洁纯化中甚至具有了现代构成性之意味，把传统的干湿浓淡枯的“墨分五彩”转而变成了黑白灰的块面节奏组合，可谓匠心独运，中西合璧。如果没有中西两种文化-两种艺术修养的长期滋养，怕是不会有这样的成绩的，想必这是华三先生迄今的力作。
然而画家在这里似不仅仅只在做笔墨技巧的探讨或者画法总结，在我的解读里，这组“梦李白”极富思想。手法具有了些许现代艺术的因子，但情结却依然是中国式的。也许可以把这组画看作是一个人到中年者在雨中黄昏或者子夜梦回的旧事体味，是心底无际坦砥的信步，是旧事蕴就的丰厚、沉潜，沉思凝定而蓦然回首，跳到眼前的就是心中最深刻最挥之不去的东西，于是放大，咀嚼，回味，定格，如梦境。
画家不是正面写李白，而是借喻。他选取的是诗圣杜甫《梦李白》的诗境，因此题为“梦李白诗意图”。杜甫所梦没有铺叙“我本楚狂人，风歌笑孔丘”的洒脱李白，没有尽写“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复还”的青春李白，没有描绘 “人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的快乐李白，也没有展示 “安能摧眉折腰侍权贵，使我不得开心颜”的傲岸李白……杜甫所梦的是深陷罗网被流放摧残折断了自由双翼的李白，是出门时总骚动着白发，像是辜负了一生凌云壮志的李白，是“斯人独憔悴”、“寂寞身后世”的李白……这是在“入世”与“出世”的“穷”、“达”，“进”、“退”之“兼”、“济”矛盾中的李白，是杜甫化的李白，是在庙堂之高或处江湖之远的中国知识分子都能感同身受的李白……画家转借杜甫化的李白，以梦的飘忽苍茫感，以梦境中形象的挪移、署红变脸、架构重组等手法创造了李白，也放淡舒缓了李白，于是，那是不是真正的李白就不甚要紧，李白因此而成为一个抽象又具体的精神名词和借以抒怀寄寓的文化符号，画家在此旁若无人的水墨放达与凝思沉浸就既是部落情综般的“集体无意识”又是个人还乡式的精神自供状，化纳兰词境，“忆来何事最销魂？第一折枝花样画罗裙”，那么对于华三先生来说，最难忘的就不仅仅是袅娜娇柔惆怅晓莺般的绮罗女子，更是壮怀不已却苍凉如许的英雄梦幻。
2008年4月8日于北京西郊
2008年4月11日修改
于《黄华三画集 ·序》人民美术出版社2009年版
[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表本网站的观点。支持公益传播，所转内容若涉及版权问题，敬请原作者告知，我们会立即处理。