水墨抽象：东方与西方之间——童岩画评
2016-10-11
童岩的画是一派水墨抽象的世界：无具象陈设，唯点线墨色的蕴韫组合，卷舒取舍、神秘浩淼、诗意苍茫，浓浓郁积与豁然释放间大开大合而抒情梦幻，空灵而强悍，宁静而深沉，壮气袭人，清旷优雅……他以精英的姿态不期然地圈起自己而拒绝着波普的大众的草根的流行欣赏，呼唤着嘈杂世界之外同样宁静幽雅之心的相遇与共鸣。这是童岩不为人知的心灵世界。
童岩不是职业画家。科班绘画出身的童岩90年代中期留学旅居归来后，转行去做了日新月异的新媒体工作。他的水墨抽象想必就不属于国内90年代以来 “实验水墨”即“抽象水墨”运动之一种，而是他独有的心路历程使然。
童岩是新时期的美术大学生。1986年从首都师大美术系毕业两年后赴比利时留学，后又在荷兰旅居四年。之所以去那里，其中的理由之一是：那里是油画的发源地。的确，油画的“发明者”扬·凡·艾克以及油画大师鲁本斯、伦勃朗、 梵高、 德库宁、 恩素尔等都是这个民族这块土地上涌现的美术巨星。童岩能到此一游且学习历练当是他的幸运与造化。
然而２０世纪末的比利时、荷兰却不再是鲁本斯、伦勃朗、梵高的世界，世界已所向披靡地进入了后工业－后现代主义时期。这时候蓦然闯入却只拥有经典扎实的“社会主义的现实主义”美术观念的童岩便一下子失去了坐标，留学第一年差点没有通过期末考核，理由是：作品缺少个性追求。他开始痛定思痛，思考审视并重新选择自己的艺术之路。对于大多数中国人来说，破坏狂欢的后现代主义始终不是我们的所好，童岩亲和共鸣的是德库宁（De Kooning）、波洛克（Pollock）、马瑟韦尔（R. Motherwell）等抽象表现主义画家以及塞尚（Paul Cézanne）、夏加尔（Marc Chagall）、莫兰迪（Morandi）、詹姆斯.恩素尔（James Ensor）、保罗·克利（Klee）、克莱因（Kline）、苏拉日（Soulages）等现代主义画家。
逻辑在先地说，后现代主义是现代主义的重新启蒙，因此抓住现代主义，势必把着了２０世纪文化的命脉。现代主义艺术在形式自律的逻辑下率然发展，以其抽象化、平面化的形式解构着传统的、写实的、具象的造型样式，同时又继承了古典艺术的精英性区别于流行的大众的文化。格林伯格认为抽象艺术是最优秀的艺术，是艺术中的艺术。
抽象艺术是有思想的艺术。然而抽象性却并不是现代西方艺术的专利。古老的中国画（尤其是文人水墨画中）同样具有着抽象性因子。沃林格曾说：“抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物”；保罗·克利说：“这个世界愈变得可怕，艺术也就愈变得抽象”；赫伯特·里德则说：抽象探索“在某种意义上是超现实的……”，如果说西方抽象艺术的产生是对时代境遇（机器文明高度发达却戕害心灵异化人生以及对世界大战恐惧）的抗议和躲避，那么中国古老的文人水墨画就是士在“兼善天下”受挫失败后“独身其身”的选择，是退一步海阔天空的心灵化追求与家园式企盼。因此超越于现实的符号性、抒情表现性（心印）、归宿感、“安居之所”、“栖息地”是东西方抽象性艺术的共通性。
于此，我们也许才能真正走进童岩的画。
如果说在比利时留学的时候，童岩更多的是洗脑式地关注和学习西方现代艺术，那么在旅居荷兰的几年中，他却能平心静气甚至是亲切如许、美不胜收地来看自己曾经认为是腐朽艺术的中国古典艺术。 于是，他再一次思考 “艺术”的问题、思考东方与西方的问题。
童岩抓住的是抽象性。没错，这是衔接贯通东方与西方、古典与现代的一把钥匙。抽象性艺术以形式自律为前导，（那就）让我们来看下童岩画的形式性构成：童岩的用色较为单纯，基本是花青、赭石两色，因为加进了浓浓淡淡的蕴韫水墨，色彩便不鲜亮。他以松散自如的姿态性、自动性用笔率然挥洒，墨气淋漓却控制构图，在满与空、疏与密、繁与简、纵与敛、柔与刚、清与晦之间求平衡。
现代生活最严峻的问题是工业化-都市化进程对人类经验的改变，这是诸多现代艺术家们所表现的主题。童岩的《都市系列》亦在诉说着此类的话题：他用花青、赭石与水墨相融的线条、色块，非叙事地意象性组合了由各种建筑烟尘尾气造成的让人无法躲藏的飞奔向前、锐不可挡却网一般笼罩的城市氛围，于是童岩笔下的都市犹如德库宁那些复杂的、叠加的纽约城市的忙碌的“无环境”印象让人郁结不爽，如果说抽象的冲动在于逃离而超越现实，那么童岩这一系列画中蓦然凸显的那张类似小孩涂鸦的抽象线条所绘的天真人脸就是在不可抗拒的都市化压力下对纯真人性、生存自由的呼唤与渴望。“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光”（诺瓦理斯）。
《都市系列》如此，（童岩的）《荷塘印象》与《宋人意象》同样如此。
因为是抽象画，我们便无从按骥所求童岩的《荷塘印象》。童岩的“荷塘”超以象外、铺天盖地，由花青赭石和水墨意象性幻化的荷叶荷杆泼墨如午后的积雨云，仿佛要在即将到来的雷雨的袭击中，收集夏日负重的心事。“抛弃、绝望与无助的隐喻”，“在绘画的行为中，以一种悲剧和普遍性的气势，把这些情感转化为一种诗性的视阈”，马瑟韦尔所说的抽象画主题的特殊性也许正可以来象征性地近似地说说童岩的“荷塘”。
《宋人意象》却赫然地开朗起来。不似《荷塘印象》的郁闷与满构图，《宋人意象》唯在空幻，可谓羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊。因为是全然的抽象，我们便看不到宋人笔下的 山、 树、 水、石、梅、兰，竹、菊，倒是有几分化柳宗元的《江雪》而来的马远《寒江独钓》的味道，只是没有老叟与孤舟……童岩的《宋人意象》一片苍茫，深邃无际，养空而游，蹈光揖影， 如宇宙洪荒，后退成原始混沌的一片美丽……这是“天地氤氲，万物化醇”的意境？是不可言说的“道”？是禅家所悟的“空”？
童岩过滤了古代文士所钟情的萧瑟荒寒之感，有的却是原始混沌之力的圆融内收，在秀润幽深之中格外凸显了无涯岸的温馨与绮丽，使现代人不安躁动的心仿佛回归了安静踏实的宇宙之心，温暖怡然。这是抽象派画所寻求的家园意识吧。 于是童岩的水墨抽象也许就给中国水墨画现代转型发展中的“现代性”构想提供了些许启示。
2009年2月14日
于《中国当代十人作品集·童岩·序》山西人民出版社2009年版
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