• 作者:耿幼壮
  • 出版社:人民美术出版社
  • 定价:46.00 元
《女性主义》

20世纪60年代末,随着“男性主义”的现代主义的衰落,在西艺术领域中出现了一个全新的艺术流派——女性主义。在美国和欧洲率先兴起后,女性主义艺术已经迅速发展为一种全球性现象。以明确的自我意识和鲜明的政治立场,女性主义者断然拒绝视觉艺术理论和创作倾向,她们以独特的视角观察生活和世界,运用多样的材料,媒介和手法表达自己的感受、心理和思想,极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间与形式,从而对现代主义艺术的死亡和后现代主义艺术的诞生做出重大贡献。

 

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——序“西方后现代艺术流派书系”
过客,鲁迅《野草》中的过客总是走向未知,他问老翁前面定怎厶一个所在,老翁说前面是坟。坟之后呢?不知道。但女孩说:不,不,不的。那里有许多许多野目合、野蔷薇,我常常去玩,去看它们的。
我们曾经误译了一个名词:后期印象主义。后期和前期当然都是印象壬义。塞尚、凡.高和高更三人从印象派走过来,但观念和作品完全逆反了印象主义。因他们在印象主义之后,无以名之,故被称为印象主义之后的主义(Post—Impressionism)或后印象派,但绝非指印象主义之后期或其延续。所以对“壬义”之类的定义或划分我从来不关心,或只听之渺渺而已。现代人爱现代,为解脱古代的束缚,显然,必然形成多元的艺术风貌,石涛说笔墨当随时代,说得更贴切点,应是笔墨当随个人。
文艺女神是女人吧,她永远繁殖叛逆的后代,叛逆可能是文艺家族的遗传基因。这个基因的特点是探索未知,探索未知不是数典忘祖,子子孙孙们仍深爱着女神母亲。正因生活在变,思想感情不断发展,文艺如脱缰之马,总闯得快,但有日寸也闯入花圈,践踏群芳。
现代人说创造后现代艺术,可能是先知先觉者,也可能是一味立异标新,甚至欺世盗名。我们只看作品,不听宣言。我自已从不将作品同宣言对号,或拿着宣言去按图索骥,而只在作品中听心音。因而我不知道后现代艺术的疆界,也未过问归属其间的有哪些流和派。如今有热心人来作具体的介绍,对提高我们的识別力是大有裨益的,因最可怕的是无知。
后现代当然是在现代之后了,现代的过客正向后现代茫然走去,前面有坟、野百合、野蔷薇、狐兔乱窜、珍禽纷飞……一代代的过客永远向前走去,将一路发现新的景象,我们自己也就融八了过客所见的风景线。
 

吴冠中
2002年于北京

 

内容书摘

身份一性别与文化的构成
通过对于女性身体的表现,女性主义艺术家表达了与个人感觉和体验相关的欢乐与痛苦,明确表明性别并非是一种生理的构成,同时也是社会制度的产物。女性并不仅仅是个体存在,同时也是一个社会群体。可是,尽管人数众多,女性却是一个被边缘化了的“少数群体”,在家庭、社会和文化生活中都处于被压迫的地位,成为以男性为主体的意识形态中的“他者”。因此,通过自己的创作,女性主义艺术家明确反对现实社会对于女性公开或隐密的压迫,并试图从不同角度揭示造成女性双重“他者"身份的性别和文化偏见。
在女性主义艺术产生后不久,强奸便被当做男性权力的最极端例证加以鞭挞。例如,上面已经提及的门迪埃塔于1973年创作的《强奸场景》,即是对于发生在校园中的一件强奸案的直接反应。不过,对于这一主题的最著名表现是拉波维兹(Leslie Labowitz,1946-)和蕾希(Suzanne Lacy,1 945一)创作的《悲痛与愤怒》。作品于1977年12月13日在洛杉矶市政厅外演出,公开表达了对于一件连环强奸凶杀案的抗议,同时将矛头进一步指向对案件大肆渲染的报纸和电视台,抨击传媒出于商业目的而不负责任地向女性施加压力。
柯依(Sue coe,1951-)在1 983年创作的《新贝特福德的强奸》所表现的是发生在麻省新贝特福德的一次强奸事件,后来由朱迪。福斯特主演的影片《被告》也取材于同一事件。同影片一样,柯依的绘画也注意到,针对女性的性暴力不仅来自直接施暴者,而且也来自那些无动于衷、麻木不仁乃至推波助澜的旁观者,从而有力地批判了现实社会中的暴力文化和色情文化。无疑,柯依的作品具有一种独特的震撼力,而这部分在于,不同于带有传媒性质的表演,柯依使用的是西方传统的高雅艺术形式——油画。
美国画家斯帕箩(Nancy spero,1926-)则有意拒绝传统的油画形式,使用纸张作为自己的创作媒介,以使作品更接近宣传小册子和招贴画等通俗形式。她在六七十年代创作了一系列极为狂野的形象,有力地表达了反战和反暴力思想。其中,在1966至1970年创作的系列作品《战争系列》利用性解剖学作为比喻,谴责了战争对于女性的摧残和迫害。例如,在1966年创作的《步枪/女性受害者》中,女性身体成为范围广阔的暴力与残忍的受害者,而男性生殖器则与战争机器合而为一。在1976年创作的《女性的折磨》中,巴比伦传说中和智利现实生活中女性遭受折磨的形象和文字记载被并置在一起,令人震惊地展示了女性受迫害的漫长历史。自那以后,斯帕箩的创作扩展到不同文化、时代和民族中女性的共同命运。在1987—1988年创作的大型绘画《天空女神/埃及卖艺者》中,各种姿势的女性人物遍布于11幅条幅画面,她们看上去似乎像古代的象形文字,讲述着女性自己的故事。通过将取自各个历史时期不同文化中神话、宗教和世俗生活中的女性人物原型并置在一起,斯帕箩试图探索跨越时空的不同性别和权力概念的形成过程。
美国画家威廉丝(Sue Williams,1954一)的创作明显继承了斯帕箩的狂野风格和对于暴力与色情文化的批判。不过,不同于仍然想保留某种美感的斯帕箩,威廉丝执意追求“丑”的展露。其作品在表现形式上具有涂鸦艺术的粗野的直接性,在主题上却涉及了八九十年代女性主义者关注的众多问题:诸如色情与反色情、艺术中性表现的检查等。1992年创作的《你那温顺的本质》集中体现了威廉丝作品的特征,画面上充满了在公共卫生间常见的形象和文字,令人吃惊地展现出一般大众对于女性的态度。
法国艺术家艾森缦(Nicole Eisenman,1963一)是一位女同性恋艺术家,她的创作明显属于所谓“坏女孩”范围。其作品常常出自对于男性艺术家“经典作品”的讽刺性模仿,以表达对于男性权力的强烈质疑和反抗。例如,在1994年创作的《马蒂斯装置》中,艾森缦将马蒂斯的著名绘画《舞蹈》纳入自己的始创作的《模特愉悦系列》由十部分组成,每一部分都由取自时装杂志和广告印刷品的模特形象,在重新拍摄和构图后再与其他一些物品的形象和文字并置在一起,从而展示了女性如何被欲望化、物化、符号化和商品化。
在年轻一代瑞士艺术家弗勒(Sylvie FIeury,1961一)的作品中,女性欲望与消费文化和商品与时尚崇拜之间的关系得到了最为明确的表现,尽管其创作到底是对于这一现象的批判还是确认始终颇有争议。作为一位富有的女性消费者,她本身就迷恋于出自巴黎与纽约著名设计师之手的高档商品,但也多少意识到自己是“时尚受害者”。在90年代初创作的《购物袋》系列装置艺术中,带有设计师品牌的购物袋被堆放在展厅地上,就好像刚刚逛完商店后随意留在那里似的。令人警醒的是,1992年创作的一件购物袋装置作品的标题是《毒药》。高跟鞋是弗勒喜爱的另一个表现主题,在2000年创作的《无题》中,不同式样的鞋子散落在展厅里,连同地毯、座椅和盒子的艳丽色彩,构成一种美的幻觉。也许,艺术家想要传达的信
息是,作为欲望的对象,这些鞋子是不在场的身体的比喻,是“沉默中的痛苦,女性的自我摧残"。不过,具有反讽意味的是,弗勒在谈及自己的鞋子装置艺术作品时曾表示,她用的鞋子都是自己的尺寸,万一作品卖不出去,还可以留给自己穿。
女性在家庭生活中的地位和角色也是女性主义艺术家所关注的一个主要问题,对于她们来说,打破自启蒙时代以后西方艺术致力表现的“幸福家庭”的幻象是一个首要任务。作为新教伦理精神的组成部分,它是资本主义社会“自然”秩序的基石之一。其中,对于愉快的母亲身份的崇尚最为明显地体现出资本主义家庭新意识形态,但其实质不过是为女性规定了一系列特定的性角色。连同沉重的家务劳作一起,它们剥夺了女性在家庭和社会生活中的真正自然的权利。
因此,在美国艺术家阿普布鲁格(Ida Applebroog,1929一)创作于1987年的《不要叫我妈妈》中,异常简洁的卡通式人物被置于片断式的家庭生活空间中,但在日常生活场面中却流露出一种极为怪异的气氛。同样,英国艺术家瑞格(Paula Redo,1935- )的作品承继历史绘画的叙事传统,表现了女性在传统社会和家庭环境中所处的受压制状况。《家庭》一画即是一个明显的例证,以阔大的画幅,奇异的人物造形,富于戏剧性的构图和强烈的明暗对比,作品似乎暗示了隐藏在阴影中的令人不安的家庭秘密。

 

作者简介

 

耿幼壮,生于北京,现居加拿大。曾先后就读于中国人民大学和美国俄亥俄大学,获文学学士、文学硕士和哲学博士学位。主要研究领域为哲学、美学、文学理论和艺术史。

 

目录

历史发掘——寻找女性艺术家
现实开拓——女性主义艺术创作
身体——愉悦与痛苦的场地
身份——性别与文化的构成
材料——空间与形式的变换
理论回顾——究竟有没有女性主义艺术?
参考书目
图版

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