杜小同的水墨人物

回响

    早年曾翻阅阿根廷作家豪·路·博尔赫斯的《海洋》：“海洋是谁/那狂暴古老的家伙是谁/它侵蚀着陆地的支柱/是许多海洋中的一个/是深渊/光辉/偶然/和风。”海的多面荣光，在诗文中获得肯定、褒扬，甚至赞美。这样的文字太过狡黠、迷人，它自觉地回避掉单一化呈示所带来的唯一理解，描述承载着复杂的矛盾。疏离的语感中意象叠生，将同一物象交错的多级性质延伸为无比瑰丽的视觉美学。

    杜小同创作于2011年的“拥抱”系列，让我再一次回到豪·路·博尔赫斯的世界。形若无间的拥抱，在山海相生的情境中，或者飞流纷扰的场景里——抛离了人的社会属性，形同和缓的海，适时遮蔽了其性质当中无畏、动荡，甚至吞噬的底色。这绝对不是紧张的关系，但也未必轻松。巨石矗立于海，像是竖插在胸的钝刀，或者撕扯文明的无情之手，俨然是一种干扰：那些宁静，被带有永恒感的干扰无声击碎，显现出不露声色的危险。矛盾的两极间，是山与海晦涩的语言。

    这样的石头是自然中随处可见的样形，不别致，也不讨喜，甚至显得有些笨拙。如杜小同所言，它的形态所指并不明确，不那么符号化地直指中国传统——物象的意义一旦被固化，便难以再生成可延伸的表征。这样的石头让人感动，海市蜃楼出永恒无往的过去。久长与平凡并存，多像是一去不回的记忆！存在本身，即是干扰。而记忆，这一充满危险和蛊惑的干扰，又是生命旅程中最无可逃避的逃避。“拥抱”系列的情节，即是援引自一段跌宕的海上经历。那日他和朋友一道乘舟造访远山，海雾横陈，山影游移，乘物游心。同一座山的多重样貌赋予探访者无尽惊喜，顿生“观古今于须臾、抚四海于一瞬”之感。恍惚间，觉知到浩瀚无际的自然磁场中竟存生有一个无比渺弱的自我，能量失衡的境况中，如常的心理频率在此刻悄然打破。这些真实经过的情境被生成“无题”系列，亦即“拥抱”系列的“序言”或“引子”，不自觉地与杜小同的所思所感间，产生休戚与共的“命运感”——不同于“拥抱”系列人与人、物与我的无间循环，道心合一；“无题”显现出挣脱桎梏，自我意识被无情放逐，更像是一个独白的超验世界。

繁简

    艺术与生活的距离是“提炼”。这一过程的实现，需要主体意识自由、自觉的转化，需要离开很多东西才能变得纯粹，走得更远。初习画者，构图往往以“满”为多，各种被认为是有益的元素都被安置于画面当中，个中指向明确而多级，从而易于产生彼此间语义混乱的关系。少有画者能够对自己所要使用的元素善加选择，进而体会到“删繁就简三秋树”的真意。“由繁入简”所经过的路程是反省，亦是修炼。杜小同早年反其道而行：被抽离了情境的人像，观念鲜明，笔力简率，兼具夺目的精神张力。或许在当时，他拥有太过饱满的亟待表达的感情，抒发内心体验的愿望大到足以刺穿任何一种场景的语言，于是产生了满目飞白中，变幻着姿态的无边挣扎的人形。画中人与观者，遥隔于一段伤感的距离。

    2003年出现了第一批红色人体，不间断的创作延续至2009年，成为杜小同早期创作“编号的人像”系列。毫无挂碍的红色人体，显现出其抵抗传统的努力与决心，青春的无奈，以及对于绝对自由的渴求。在这里，服饰是种负累，其本身所带有的指向性容易让人联想到“有依据的故事”，而明确的故事性并不是画面所需要的。似乎只有抛却任何带有遮蔽性质的衣饰、场景、情节，才与现实生活脱离，自然而然地导向内心体验的剖解，生成被形而上思想覆盖的无言高尚。

    色彩是情感的隐喻。毕加索所理解的色彩，如同脸部的各种特征，会依随情绪的变化而变化。“编号的人像”系列中，红的色度暗示了与开放、刺激、割裂相关的气息，其视觉语言远不像中国传统文化所散发的温雅俊致，相反是一种悖逆——意图将最不入画、最不属于中国传统审美情趣的语言带入到最为传统的创作方式之中。此时的红，俨然成为一种符号化表征，传递出艺术家之于传统文化的新解：一眼即明的传统，一定是假的、简单的。庄子有云：“唯道集虚，虚者，心斋也。”真正的传统是深植于内心深处的情怀，艺术家秉承这份情怀方能逍遥于世，抱朴守真。一根线条就足以远离粗鄙，一块颜色就足以修心静意。这割裂的红，其表征远非概念中的“传统”，意在叙述“传统”不是纸片上的笔痕墨迹，而是本心自观的方式。作画的对象、所选择的材料、语言方式等等并不那么重要，艺术家真正想要呈现的内容，至远，远在画外，目光尽处；至近，近在脑海、心中。

    尽管此时在他看来，这一系列留有它彼时的青涩，在那个没有足具绘画能力的当年回避掉了一些还没有能力去规避的内容——因为有些路，也是一定要去走的。事实上，鲜有艺术家肯从艺术本体出发，直言早年作品。这中间存有两种心思：倘若褒扬，创作水平上仿佛夹带着某种平行的成分，被认为是多年未有进步或者成就；若是贬抑，则易被认为是先前不够灵光，致使学术地位或价值受到质疑。然而，杜小同的坦陈，恰好呈示了一个艺术家回溯过往的真切理解、从艺为人的严谨态度、以及日益丰沛的阅历与经验——尽管在我看来这一切都是圆满，所有存在的阶段，不过是颀长青竹生长中不可或缺的一节。创作无有定式，重要的是自由精神的发现，独立意识的传达。有古人，尤其有自己。

默稿

    诗是被文字平复过的情感。其形式即使是强烈的、喷薄的，也必然经过了诗人甘于平静的回忆，尔后变得沉定、迂回、富有意味，如同暴风雨过后的土地。优秀的艺术作品大多出于这种情形。杜小同画面中的风物，都一度是真实经历过的场景变体，它们有所依据，又无有确处。不由联想到，哈丁所言的两种灵感类型：一种是，有点清晰的灵感意念；另种则是，较为朦胧、模糊的印象形式的意念。大多数艺术家都有画小稿的习惯，那些微弱的、步履匆忙的灵感在小稿中被捕捉并得以确知，再经过或缜密或感性的思想，使得略显俗常的生活转生出长存于时间与空间中的永恒逻辑，流淌着乌托邦式的怀恋。

    不动声色，拒绝小稿，纯粹依托“内心视觉化”本领进行创作，是杜小同区别于众人的艺术方式。如同一只容器，在面对瞬息而过的物景之时，借助内心而非笔墨，脑海而非稿纸，完成捕捉视觉经验的过程。此种“默稿”的创作方式，将外部世界和心理体验互为依据又彼此隔离的情势呈示于作品之中，现实生活为心理描述提供鲜活的背景素材，艺术理想又对现实生活予以适度遮蔽。两种情致在内心完成此消彼长的冲撞、共融，取自客观世界的各种物象，此时转生为人的心理表征。此种创作方式印证了杜小同正是弗洛伊德所言及的“艺术家”：“他离开现实，因为他无法做到放弃最初形成的本能满足，想象的生活则允许他充分的施展性欲和野心。但他找到了一种方式，可以从幻想的世界回到现实中来：他用自己特殊的天赋把幻想塑造成新型的现实，人们承认它们是对现实生活有价值的反映。”

    无论是创作于2003年“编号的人物”系列，还是2011的“无题”系列、“拥抱”系列，都是中国传统文化的路数，或以超现实的生命独白、或以本我与自然万象的共语，观念直指“宇宙”、“自然”、“生命”等中国哲学旨宗。杜小同认为“自然而然”才是艺术创作的本貌，内心深处的每一种呼唤总有其最恰当的表达方式，因而他排斥一切方法固化的创作——尽管在艺术市场蓬勃发展的时下，那看上去是更容易获得短期成效的捷径。相比之下，创作于2009年的“夏日生活”系列、“向前”系列从表面上看与现实生活有些亲近，而经久琢磨，则产生虽身处其中又出乎其外的淡漠，让原本喧嚣闲适的氛围中多了些许阻碍，面对曲径回顾的画面情境，阅读者只得弯弯绕绕，静觅玄机。优秀的艺术作品，往往与艺术家生活相关，又不完全是平行于生活的复现。风物景象被重新组织，搬离生活的规则，依从艺术规则以及艺术家个人化的情感规则显现于众人面前。王国维先生在《人间词话》中这样表述：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故地也。”此言通澈。好的艺术作品当中，现实与理想之境大多彼此相近又适时分离，以笔状物，无论形式，亦无分文学艺术。

    游心于艺，如鱼在水，忘其为水，自如而乐。而这，恰恰是艺术家杜小同一直以来所践行的。

2012年7月27日于太阳宫