“水墨”从今天的全球化大背景下来看的话，这种神秘的东方元素不应该仅仅只看成是一种材质或者一种表现形式，更加应该传达给观者的是：“水墨”是一种东方式的观察智慧。这种智慧一直以来被中国历史上的少数精英所掌握着，当今天的人们以这种“智慧”的方式去表达世界的时候，他们的身份与过去的精英阶层已经完全不同了，特别是作为精英化最为典型的文人画——记录了这个古老帝国的宇宙模型和个人忧思，他们所处的地位、所思考的问题以及所描绘的图景呈现出一种“整一性”的对应关系，而这种回旋往复的结构和现代绘画的社会交流性又完全不同。1949以后，水墨艺术一方面逐渐沦为政治宣传工具，一方面也受到西方绘画的公共性的排挤，在这种夹缝中，“水墨”逐渐成为一种维持民族审美意识的惰性文化机制。回过头来看发展了近三十年的当代水墨艺术，从吴冠中、刘国松先生的“形式革新”开始，就想把传统文化在近代所形成的“惰性”扭转过来，其中吴冠中先生所说的“笔墨等于零”、“画院、美协养了一群不生蛋的鸡”虽然言辞激烈，但在那个文化情境中确实有效，他们那一批艺术家在创作上身体力行，使得“水墨”在形式独立上成为可能;当然，在水墨画真正取得形式独立的时候，也同时宣告了它的使命的终结，因为“形式革命”本质上还是没有与“当代性”的“生命存在”发生关系。

　　在这个基础上，也就是到了八十年代中期，“水墨”开始逐渐从当代的集体主义情绪走向个人经验、从传统的私人情怀走向现实观照，“水墨”艺术开始寻找基于个人生存、生命经验之上的现实关怀和普遍情感——在形式独立的基础上，观照的内容、方式也发生了改变。

　　一方面是农耕文明的整一性传统遭遇西方现代文明的入侵，人的观照方式也从“整一”转为“局部”，尤其是在现代都市中，科学理性将人的物质生活、精神感受作了工业分工式的细化，物质享乐的空前膨胀与流水线作业的单调乏味并存，共同构成了现代都市生命的一种幸福感、优越感、荒唐感、颓废感、幻灭感……一部分艺术家以水墨语言介入到这样的现实中来，以表现性的水墨创作在现代都市文明中寻找、确认个体经验、感受的有效性。从时代氛围上说，这部分创作也的确切中了90年代以后的整个社会的精神脉搏。

　　同样是个体经验的当代化表达，还存在另外一种艺术形态，就是在残存的前现代的农耕文明中，人们没有经历或者不愿经历现代文明的洗礼，而持守着传统的具象、意象内容，尽管他们观察方式也从整一性转向局部个体叙述，但他们仍以水墨的意蕴方式徘徊于传统与现代文明的边界，像是不愿放弃回忆的孩子抗争着成长的糟糕和烦恼。

　　当然，在两种文明的对抗和交融中，除了中国的艺术家在思考和挣扎突破，“水墨”的东方神秘性，吸引了越来越多的西方艺术家的关注。在全球化的进程中，文明的交通与嫁接是双向对流的，西方的水墨创作同样值得我们关注，这是我们思考“水墨”现代性转化和生命的一个不可忽视的视角。

　　在这三者之外，传统水墨在抽象语言中似乎找到了某种共振。当代抽象水墨的创作大多是西方理性与东方意蕴的融合，设想西方逻各斯的观察方式是我们的左眼，儒释道的观察方式为我们的右眼，我们能看到怎样的世界呢?大概是一个既不同于西方结晶化的抽象世界，又不同于东方轮回混沌化的世界。他们从文明的原点获取了反思、创造新结构的战略位置，将永恒不动和变换莫测汇成新的符号，构成了今天中国新文人或曰知识分子的语汇。这些创作方式成为一种自我积淀，继承了传统文人三省己身的传统，是日常独语，是类似于禅宗修行的笔墨日记。这应该是比较有启示意义的当代水墨探索，可供批评指摘之处也颇多，应该理解其过渡性特征，只要它还保持着自我敞开性。

　　随着水墨的精英结构扩散为更为大众化的语录，展览所提供的“空间性”成为中国水墨艺术家探索的新方向，水墨时间性的消失，以及空间性的敞开，使得新颖的装置、影像、图像、行为以及将水墨作为媒材、或者挪用书画元素的创作成为可能——一方面解放了水墨的历史文化惯性，使其成为艺术家“观念”表达的普通材料，另一方面，这也是思考重构水墨现代性的一种尝试。

　　“水墨”是我们一个强有力的文化传统，在历史语境发生裂变的今天，这个传统中的观照对象、观察方式、文化旨趣、形式样态必然面临着一次革命式的更新，在更新的同时我们不仅面临诸种探索路径的丰富性、可能性，也面临着选择的困难，不仅面临着当代水墨艺术理论的文化复杂性、启示性，也面临着艺术实践中的价值困境——与此同时水墨不仅作为一种媒材，更作为一种民族记忆、作为一种独特的思维和观看方式在全球化语境中将何去何从?因此，这本”水墨“专刊尽可能从丰富的水墨艺术形态中遴选出最具代表性的艺术创作，对整个当代水墨艺术探索做一次有价值的梳理，也是水墨艺术更新过程中的一次良性追问